කොටස් අංක 20 - අටමඟල

 

අටමගල

මෙකී වචනයේ තේරුම වන්නේ " අශ්ට මංගල වස්තුන් " යන්නයි. අතීතයේ මංගල කටයුතු නැතිනම් සුබ කටයුතුවල දී මෙම අටමගල යොදා ගැනිණ. අටමගල ට අයත් අශ්ට මංගල වස්තු ලෙස

• ස්වස්ථිකය

• කළස

• චාමර

• ප්‍රදීප

• ජත්‍ර

• දර්පණ

• ශංඛ

• ශ්‍රී වත්ස

      

   යන සලකුණු අයත් වේ. ලෝකයේ බොහෝ ජාතීන් දෘශ්‍ය  හා අදෘශ්‍ය වස්තූන් මංගල කාරණා කොටගෙන තිබීමේ සම්ප්‍රදායක් දක්නට තිබේ. ඉන් ලාංකිකයන්  ඉහත කී අෂ්ඨ මංගල වස්තු නම් කිරීමේදී සුභාව, පරිසරය, කාලය වැනි කාරණා මත එම වස්තූන් අට නම් කළ බව විද්වත් මතයයි. ඇතැම් පැරැණි පොත්පත්වල මංගල වස්තූන් 108 ක් සඳහන් වේ. එම නිසා මංගල වස්තු අට සම්බන්ධයෙන් විවිධත්වයක් පවතින බව තේරුම් ගත යුතුය.

  

      නමුත් බලියාග ශාන්ති කර්මයේ දී, කොහොඹාකංකාරිය ශාන්තිකර්ම යේදී, වින කැපුම් මඩුවේ දී කියවෙන අෂ්ඨ මංගල වස්තු සමරූපී වන බව ඇති ගායනා වලින් පැහැදිලි වේ.

              ඇඳලා යන්ත්‍ර අටමගල ද කරුණු                 දැන

              බැඳලා මෝල් ගස හීරැස් වළලු                  ගෙන

              තබලා තොලබෝ ද මලු කැතිදිවි             හිසින

             යොදලා සහන් පොල් මඩයට කැප           කරන

             මෙම වස්තූන් සජීවීව තබන්නා සේම එම රූප ඇඳීම ද කෙරුණු අවස්ථා තිබේ. ගොවිතැනේ දී, නිවාස ඉදිකිරීමේ ගෙපළ කැපීමේ දී, පිළිම නෙළා නේත්‍රා තැබූ මංගල්‍යයේ දී, විවාහ මංගල්‍යයක දී පෝරුවෙන් බිමට බසින අවස්ථාවේ දී, පැරැන්නෝ මෙම අටමගල සැරසිල්ල මංගල කටයුත්තක් සේ කර තිබේ.

         

     මෙම අටමඟල  යන්ත්‍රය සහල් අතුරා ඒ මත ඇද ගනී. චතුරස්‍රාකාරව නියමිත මිමිවලට ඇඳි කොන් අටක් හා ගැබ් අඩක් මේවායේ දැක්වේ. එම ගැබ් තුළ බල පිහිටවන අක්ෂර ලියති. පසුව දිවිකදුරු මෝල් ගස, දිවි හිස, හීරැස්ස වළල්ල, තොළ බෝ පත්‍රය, මල්ලකැත්ත, මුඩ්ඩ ඇති පොල් ගෙඩිය සහල් මත තබා මංගල වස්තු අට සරි කර ගනී.

       මීට අමතරව සොළොස් මඟලක් පිළිබඳ ව මහනුවර විශ්ණු දේවාලයේ රඟ දක්වන වලියක් මංගල්‍යයේ දී දක්නට ලැබේ.

    වලියකුම රංගභූමියේ හරි මැද සොළොස් මඟල යනුවෙන් හඳුන්වන සහල්වලින් සාදන ලද සැරසිල්ලකි. මේ සඳහා කැකුළු සහල් සේරු 16ක්, බුලත් 16ක්, දැල්වීම සඳහා මැටි පහන් හා තිර16ක්, ලෙල්ල රහිත පොල් ගෙඩි 16ක්, ලෙල්ල සහිත පොල් ගෙඩි 4ක්, සුදු නූල් කැරැල්ලක්, අඩි 2,3ක් පමණ දිග ලී කෝටු 4ක් අවශ්‍ය වේ.

    බිම අතුරන ලද කැකුළු සහලින් කොන් 16ක් සිටින සේ සොළොස් මඟල අඳිනු ලැබේ.මේ සඳහා ගන්නා සහල් ස්පර්ශ නො කල යුතු අතර වරින් වර වන්නකුරාළ වෙතින් නැවුම් කොතළයකට ගන්නා සහල් අවශ්‍ය සැරසිල්ලේ ආකෘතියට අනුව බිමට වක් කරනු ලැබේ. මෝස්තරය අඳිනු ලබන්නේ තෙලි කූරෙනි. සොළොස් මඟල වට කොන් 16කුත්, මැද පෙති 5කුත් වක්‍ර 3කුත්, ලියවැල් මාලාවකුත් සිටින සේ සොළොස් මඟල ඇඳිය යුතුය. එහි මැද එක් පෙත්තක් වැඩුණු පිරිමියෙකුගේ දෙඅල්ලක් තරම් විය යුතු අතර එවැන්නෙකුගේ දෝතට ගත හැකි ප්‍රමාණයේ සහල් එක් පෙත්තකට තැබිය යුතුය. මෙසේ අඳිනු ලබන සොළොස් මඟලයේ කොන් සොළොස මත බුලත් 1 බැඟින් සහ ඒ මත ලෙල්ල රහිත පොල් ගෙඩි 1 බැඟින් තබයි. පොල් ගෙඩිය මත පහන් තිර 1 බැඟින් තබා ඒවා දල්වන අතර පඬුරු 1 බැඟින් තබයි. ඉන් පසු ලෙල්ල සහිත පොල් ගෙඩි සතර සොළොස් මඟල හාත්පස මැදි වන සේ තබා ඒ මත ලී කෝටු එක බැඟින් සිටුවයි. මෙම ලී මත තුන් පට බැඟින් ඔතන කද ලණු දවටන අතර එහි දෙකෙළවර ආලත්ති අම්මාවරුන්ට දෙයි.

මැද පෙති පසෙක වට රැස් තරු               වළල්ලා

එය වට කර සැදි බොතුරු                       වළල්ලා

ඊට පිටින් ඇඳි ලියවැල්                           වළල්ලා

මෙසේ මෙදැන අදු පේකඩ                     වළල්ලා

    ලංකාවේ වෙනත් බොහෝ ශාන්තිකර්ම සඳහා අටමඟල යනුවෙන් හඳුන්වනු ලබන සැරසිල්ලක් වුව ද වලියක් මංගල්‍යයේ සොළොස් මඟල ඒ අතර විශේෂ වේ.

කොටස් අංක 19 - උඩරට වන්නම් 18

 උඩරට වන්නම් 18

      වන්නම් යන්නෙහි වාක්‍යාර්ථය වන්නේ වැනුම නැතිනම් වර්ණනය යන්නයි. සත්ව, දේව්, සිද්ධි, වස්තු හා බැඳුණු අවස්ථාවන්, අතිශයෝක්තියෙන්, කාව්‍ය මාධ්‍ය කොට ගෙන විස්තර කර දැක්වීම මෙහි දී සිදු වේ. ආරම්භයේ දී සප්‍රාණික හා අප්‍රාණික වස්තූන් හෝ යම් සිද්ධියක් පිළිබඳ ව ඊට ගැලපෙන නාද මාලාවන්ට අනුව කවි ගායනය කරමින් කරන ගායනා විශේෂයක් වූ වන්නම්වලට පසුකාලීන ව නර්තනයද එක් විය. උඩරට වන්නම් 18ක් ද, පහතරට සින්දු වන්නම 32ක් ද, සබරගමු වන්නම් 24ක් ද, ( සබරගමු වන්නම් සංඛ්‍යාව පිළිබඳ විවිධ මතිමතාන්තර පවතී ) වන්නම් සාහිත්‍යයේ සඳහන් වේ.

     මෙයින් උඩරට වන්නම් 18 මහනුවර යුගයේ රජකල ශ්‍රී වීරපරාක්‍රම නරේන්ද්‍රසිංහ රජුගේ කාලයේ දී මහනුවර කවිකාර මඩුවේ දී ගායනා කිරීම සඳහා රචනා කළ බව කියවේ. වන්නම් රචකයා පිළිබඳ අවිනිශ්චිත මතිමතාන්තර ඉතිහාසය පුරා තිබුණ ද දකුණු ඉන්දියාවේ නාග පට්ටම නමැති ස්ථානයේදී ගණිතාලංකාර නම් වූ බ්‍රාහ්මණ පඬිවරයෙකු විසින් වන්නම් රචනා කළ බව විද්වත් මතයයි. එයට මල්වතු විහාරවාසී හිමිනමක් ද එක් වූ බව තව දුරටත් සඳහන් වේ. එහෙත් මෙකී වන්නම් 18 විවිධාකාර වූ ව්‍යවහාර ක්‍රමවේදය නිසා ඒවා එක් රචකයෙකු විසින් ම රචනා වූ බවට සැක සහිතය. වෛරොඩි වන්නම, අසදෘශ වන්නම, ගජගා වන්නම වැනි වන්නම් වියත් බස් වහරකින් රචනා වී ඇති බව පැහැදිලිව පෙනෙන නමුත් සිංහරාජ වන්නම, හනුමා වන්නම, මුසලඩි වන්නම ගැමි සරල බස් වහරක් ගෙන තිබෙන බව පැහැදිලිව පෙනේ. මේ හේතුව නිසා ද, රචකයා පිළිබඳ අතීතය ඇති විද්වත් මතවාද නිසා ද උඩරට වන්නම් එක් පුද්ගලයෙකුගේ නිර්මාණයක් පමණක් නොවන බව සිතිය හැක. එනමුත් වැඩි දෙනා පිළිගන්නේ වන්නම් 18 ගණිතාලංකාර නම් බ්‍රාහ්මණ පඬිවරයා හා මල්වතු විහාරවාසි හිමිනම විසින් එක්ව රචනා කළ බවයි.

     උඩරට වන්නම් 18 දක්නට ලැබෙන පොදු හා විශේෂ ලක්ෂණ කිහිපයකි. මේවා නර්තනය සම්බන්ධ කරගත්, කාව්‍ය මාධ්‍ය කොට ගත් ගායන විශේෂයකි. ශාන්තිකර්ම නර්තනයෙන් බැහැර වන වන්නම් වලින් අදාල ප්‍රස්තුතය  අතිශයෝක්තියෙන් වර්ණනා කිරීමක් සිදුවේ. උඩරට වන්නම් අවසානයේ කස්තිරම, සීරු මාරුව, අඩව්ව ලෙස එකී තාල රූපය ට අදාළ විශේෂ පද කොටස් තුනක් නටනු ලැබේ. ආරම්භයේ දී තාල රූපය පැහැදිලි වන ලෙස තානමක්  ගායනා කරයි. සෑම වන්නමක්ම තිත, බෙරපදය, තානම, කවිය, කස්තිරම, සීරු මාරුව සහ අඩව්ව ලෙස ප්‍රධාන කොටස් 7කින් යුත් ආකෘතියකින් සැකසී ඇ.ත  සෑම වන්නමක් ම එකී ප්‍රස්තුතයට සරිලන තාල රූපයට අනුව තාලානුකූල ලක්ෂණ මත පිහිටා ගායනය හා නර්තනයේ යෙදේ.

වන්නම් 18 - වන්නම් පටුන

පළමුව ගාහක දෙවනුව ගජගා තෙවනුව තුරගා                   පවසන්නේ

සිවුවැනි උරගා මුසලඩි උකුසා වෛරෝඩි ඊළඟ                          එන්නෙ

අටවෙනි හනුමා නවයට මයුරා සැවුලා දසවෙනියට                   එන්නේ

එකොලස සිහරජ දොළොසට නෛඅඩි දහතුන කිරලා      පවසන්නේ

මීළඟ ඊරඩි පසළොස සුරපති දහසය ගණපති                     කියමින්නේ

දාහත උදාර අවසන අසදෘශ දහ අට  වන්නම                   පවසන්නේ

සාම්ප්‍රදායික උඩරට වන්නම් 18 කී.

✨️ගාහක වන්නම   ( මංගල )

✨️ගජගා වන්නම ( මංගල )

✨️තුරඟා වන්නම ( සිද්ධි )

✨️උරඟා වන්නම ( සත්ව )

✨️මුසලඩි වන්නම ( සත්ව )

✨️උකුසා වන්නම ( සත්ව ) 

✨️වෛරොඩි වන්නම ( වාද )

✨️හනුමා වන්නම ( උපදේශ )

✨️මයුරා වන්නම ( සත්ව) 

✨️සැවුලා වන්නම ( සිද්ධි )

✨️සිංහරාජ වන්නම ( උපදේශ )

✨️නෛයඩි වන්නම ( සිද්ධි )

✨️කිරලා වන්නම ( සත්ව )

✨️ඊරඩි වන්නම ( පුද්ගල )

✨️සුරපති වන්නම ( දේව )

✨️ගණපති වන්නම (✨️ දේව )

✨️උදාර වන්නම ( පුද්ගල )

✨️අසදෘස වන්නම ( ගුණ ) 

🌠 වන්නම් 18 අරුත..

✨️ ගාහක වන්නම       - ශක්‍ර දේවේන්ද්‍රයාගේ දක්ෂිණාවෘත මංගල සංඛය පිළිබද විස්තරය (හක්ගෙඩිය).නාදය උස්ව පැතිරී යන අන්දම නිරූපිතය. අද්භූත රසය මවයි.

✨️ ගජගා වන්නම        - මිණි ගෙඩි ශබ්දයට කන් සොලවමින් රාජාභරණ පැළඳ වඩින හස්ති රාජයෙකුගේ ගමන් විලාස වර්ණය කරයි.අද්භූත රසය මවයි.   

✨️ තුරගා වන්නම        - සිදුහත් කුමරුගේ අභිනිෂ්ක්‍රමණය දැක්වෙන වන්නමකි. මෙහි තාලය මඟින් අශ්වයෙකුගේ ගමන් ශබ්දය මැවේ. වීර රසය මැවේ.

✨️ නෛඅඩි වන්නම     - බෝසතාණන් වහන්සේ නාගයෙකුව උපන් ආත්මයක් ගැන විස්තර කරන වන්නමකි. කරුණා රසය මවයි.

✨️ සැවුලා වන්නම       - කද කුමරු අසුරයන් ජය ගත් අන්දමත්, දෙපළු වූ අසුරයාගේ එක් පළුවකින් සැවුලා උපන් ආකාරයත් විස්තර කරන වන්නමකි. එමෙන්ම කද කුමරුගේ සැවුල් කොඩිය ගැනද වර්ණනය වේ. අද්භූත රසය මවයි.

✨️ උරගා වන්නම        - නයි පොළොන් වෛරය ගැන දැක්වෙන වන්නමකි.වීර රසය මවයි.

✨️ මුසලඩි වන්නම       - හාවෙක් බියෙන් සැකෙන් වනාන්තරයෙන් එළියට පැමිණෙන ආකාරයත් ඉරු බැස යන යාමයේ සතුටින් කෙළින හාවෙකුගේ ඉරියව් ද ප්‍රකාශ වේ. ශාන්ත රසය මවයි.

✨️ උකුසා වන්නම      - උකුස්සෙකුගේ හැසිරීම ගැන පවසන වන්නමකි.ඊශ්වර දෙවියන් හා මහලොව අතර වූ සංවාදාත්මක වර්ණනාවකි. වීර රසය මවයි.

✨️ මයුරා වන්නම      - කතරගම දෙවියන්ගේ වාහනය වන මොණරා පිල් විදහා කරන රංගනය කියැවෙන වන්නමකි. අද්භූත රසය මවයි.

✨️ කිරලා වන්නම     - කිරලාගේ ඉරියව් හා ගමන් විලාසය නිරූපණය කරන වන්නමකි. කරුණා රසය මවයි.

✨️ සිංහරාජ වන්නම   - සිංහයෙක් වටා ගෙතුණු උපදේශාත්මක වන්නමකි. ඉබ්බෙකුගේ ප්‍රයෝගයකට හසුව ලිඳකට පැන මරණයට පත්වන සිංහ රජෙක් පිළිබඳ කියවේ. හාස්‍ය රසය මතුවේ.

✨️ හනුමා වන්නම     - වදුරෙකුගේ ගති ලක්ෂණ පෙන්නුම් කරන වන්නමකි. කරුණා හා හාස්‍ය රසය මවයි.

✨️ උදාර වන්නම      - සිව්සැට ආභරින් සැරසී, ඇත්, අස්, රිය, පාබල හමුදා මුසලපිරිවරාගෙන ගමන් ගන්නා රජෙකුගේ උදාරත්වය දැක්වේ. වීර රසය මවයි.

✨️ ඊරඩි වන්නම     - විවිධ දක්ෂතාවලින් පරිපූර්න වූ යුධ භටයෙකු පිළිබදව මෙම වන්නමින් නිරූපණය වේ. වීර රසය මවයි.

✨️ සුරපති වන්නම    - උමයංගනාව නැතිව වැළපෙන ඊශ්වර දෙවියන් පිළිබද වර්ණනා කරන වන්නමකි. අද්භූත රසය මවයි.

✨️ ‍ගණපති වන්නම  - ගණ දෙවියන්ගේ නුවණ ගැනත් ශරීර ස්වාභාවය ගැනත් පවසන වන්නමකි. අද්භූත රසය මවයි.

✨️ අසදෘශ වන්නම   - බුදුරජාණන් වහන්සේගේ අපමණ ගුණ කියැවෙන වන්නමකි. ශාන්ත රසය මවයි.

✨️ වෛරොඩි වන්නම  - වාදයක ස්වරූපයෙන් නිර්මාණය වූ වන්නමකි. අද්භූත රසය මවයි.

වන්නම් තුනක් පිළිබඳ වැඩිදුර විස්තර 

1. මුසලඩි වන්නම

          " මුසල්" යනු ද්‍රවිඩ භාෂාවෙන් හාවා යන අරුත් දනවයි. වන්නම රචනා වීමේ දී වැඩි වශයෙන් ද්‍රවිඩ භාෂා ආරය උපයෝගී කොටගෙන තිබෙන බව පැහැදිලි වේ. වන්නම තුළ අන්තර්ගත ආඩි, නාඩි වැනි වචන මෙන්ම සයනම්, ලන්නම්, වෙව්ලුම් වැනි වචන වල අවසන් "ම්"  කාරය නිසා එම තත්ත්වය පැහැදිලි වේ. උඩරට වන්නම් 18 තුළින් තාල රූප දෙකකට ගායන කරන එකම වන්නම මුසලඩි වන්නමයි. මුල් තාල රූපය 3+4 (මැදුම් මහ දෙතිත) තාලයයි. පසුව 3+3 (මැදුම් තනි තිත) තාලයට ගමන් කරයි. මෙහි ගැයෙන කවි වල වචනාර්ථයෙන් හාවෙක් බියෙන් සැකයෙන් සැඟවී සිට එළියට පැමිණීම, නැවත කිසිවෙකු දුටුවිට බියවී සැඟවීම, තැති ගැන්වීම, වෙව්ලිම, වේගයෙන් පැන යාම, විමසිලිමත් වීම සේම සැඳෑ කාලයේ එළිමහනට පැමිණ සතුටින් සෙල්ලම් කිරීම චිත්ත රූප මැවෙන ආකාරයට ගායනය,තාල රූපය, නාද මාලාව හා වචනාර්ථයෙන් ඔප් නංවා තිබේ.

බෙරපදය 

දෝං ජීං ජීං තකට දොම් තක 

තානම 

තානාත තනේනත්ත තානම් තම්ද 

නා නාතත තනේනත්ත තානම් 

තනත් තනෙන තතන තනෙන  

තානෙන තම් දාන තනෙන //

තානාත තනේනාත තානම් තම්ද 

නානාත තනේනාත තානම් 

කවිය 

වන පැත්ත බිය පත්ව සයනම් //

දුටත් යනෙන විටත් දුවන - පිටත් පොට ගසා පනිමින //

නැත නාඩි ඉඳ වාඩි වෙව්ලුම් //

නොනවත යනු නැත එතනින් //

ගිරත් අවර ගිරත් පැමිණි - කලත් වසන තැනින් දුවන // 

පැන ආදී පත්‍රසි බුදිමින් //

සිරි ගත්ත සඳුපත්ව මුදුනින් //

විටත් ඔවුන තුටත් සිතින - මහත් සමගියෙන් දුව පැන //

උනු දැඩි වනවාඩි ලන්නම් //

මේ ඇත්තමයි සත්ත කියනෙම් // 

ගමනක් යන විලසක් ගෙන - ඉසි දුන් දෙවි කර සතොසින //

කර දැඩි මුසලඩි වන්නම් //

කස්තිරම 

රුදග ජිං තක කුංදත් තග්ගජිංතක තකට කුංදත් 

රුදග ජිං ජිං රුදග ජිං ජිං රුදග ජිංතක තකට කුද කුද

තග්ග ජිංතක තකට කුංදත්

ජිං ජිං තත් ජිං දොම් දොම් //

රුදග ජිං ජිං රුදග ජිං ජිං රුදග ජිංතක තකට කුද කුද

තග්ග ජිංතක තකට කුංදත් රුදග ජිංතක තකට කුංදත් 

දෝංතා.

සිරුමාරුව 

තකුද තකුතක තකට කුංදත් 

තග්ගජිං තක තකට කුංදත්

තකුද තකුතක තකට කුංදත් දෝංතා

අඩව්ව 

තත්ත තරි තරි තතරි තරි තරි කුඩාක ජිමි ජිමි 

තිතිත් තෙයි /// තතත් ජිත් ජිත් තොතොම් නම් නම් 

රුදක ජිමි ජිමි තිතිත් තෙයි

අඩව්ව

තත්ත තරි තරි තතරි තරි තරි

රුඳඟ ජිමි ජිමි තිතිත් තෙයි

තතත් ජිත් ජිත් තොතොන් නං නං

රුඳඟ ජිමි ජිමි තිතිත් තෙයිතෙයි

2. හනුමා වන්නම 

රාම රාවණා යුද්ධයේ දී පැහැරගෙන පැමිණි සීතාගේ ඔත්තු බැලීමට ලංකාපුරයට ආ හනුමන්තා නමැති වානරයාගේ හැසිරීම මෙයින් වර්ණනනය කරයි. නොදන්නා පරිසරයක  ගිරෙන් ගිරට පනිමින් පැමිණි රාජකාරිය අකුරටම ඉටුකිරීමට උත්සාහ ගන්නා හනුමාගේ වීර ක්‍රියාන්විතය පිළිබඳ කවි ගායනාවලින් කියවේ. මේ තුළින් කරුණා හා හාස්‍ය යන රසයන් ද්විත්වයම දනවයි. 

එහෙත් මීට තරමක් වෙනස් අදහසක් ඥානසිරි පීරිස් මහතා සඳහන් කරයි. ඒ මෙසේය. "හනුමා වන්නමෙහි පද රචනය ට අදාළ තේමාව බොහෝ දෙනෙක් කියන විධියට වානරයෙක් ගැන කියැවෙන ඵකක්.ඵ්කයි සාම්ප්‍රදායික පිලිගැනීම.ඊට අමතර දෙයක් ඵමගින් කියවෙනව  කියලයි මම හිතන්නේ. ඵ්කෙ අන්තිමට  කියැවෙන පදවල අරැත බලන්න. 

මතින් උඩඟු  සිත ගතින් වෑඩිව පෙර පැතුමි විලස දැරැමා

නැණ යෙනින් මෙලෙස ඉසි මතින් යෙදුව පෙර මෙවන් වරැණ භනුමා.

මානයෙන්  සිත උදුම්මා ගෙන  තමා පිලිබදව  මහත් කොට සිතන්නවුන්ගේ හැසිරීම මෙම වානරයාගේ හෑසිරීමට සමානවේ යනුවෙන් ඉසීවරැන් ගේ අදහස බව ඵහි අරුතයි.දැන් නැවතත් අලුතෙන් නැවතත් සිතන්න.මානයෙන්  සිත  උදුමිමා ගත් අය  සීටින්නේ පොලවේ පය ගසාගෙන  නොවේ. ගිර මත. එනම් පොලවට ඉභලින් ය..." මේ එතුමාගෙ අදහසයි

තිත : 

සුළු තනි තිත (1 2 + 1 2 )

බෙර පදය : 

කුද ගත ගත දොම්

තානම :

තානම් දනත් තම් දනත් තනම් දන

තානම් දනත් තනෙනා - තෙයි

තානම් දනත් තම් දනත් තනම් දන

තානම් දනත් තනෙනා...

කවිය :

ගිරෙන් ගිරට පැන ලැගුම් සොයා 

පුබු දමින් අරුණ කළ මා - ගොර

දෙමින් නැවත වට පිටින් බලති 

නෙක උහුළු විහිළු පුදුමා...

එයින් නැවත පලතුරින් තුරට 

පැන මලින් ඵලද දළු මා - අත

දෙමින් රැගෙන කට කොනින් බුදිති 

වට පිටින් බියැති බැලුමා...

දුටින් අයෙක් සට පටින් පැනුම් රැළි

පොටින් නෙරා හෙව් මා - බය

දුටින් එවිට අතුපතින් වසා මුව

ඉතිං නැතැයි පෙනුමා...

මතින් උඩඟු සිත ගතින් වැඩිව පෙර

පැතුම් විලස දැරු මා - නැණ

යකින් මෙලෙස ඉසිමතින් යෙදුව

පෙර මෙවන් වරුණ හනුමා...

කස්තිරම :

රුංතක ජිංතක තරිකිට කුංදත් ///

තාග්ග ජිංතක තරිකිට කුංදත් //

රුංතක ජිංතක තරිකිට කුංදත් තා.

සීරු මාරුව :

තකුතක ජිජිකුද ගජිත ගජිත කුද 

ගජිගත කුද කුද තා කුජිත්ත ගත 

දොමිකිට තරිකිට කුංදත් තා.

අඩව්ව :

තක් තොග තක තොග

තක්කඩ තරිකිට තක තොග

තකට ජිකට තොග 

ජික්කඩ තරිකිට තක තොග

තා කුජිත්ත ගත දොමිකිට 

තරිකිට කුංදත් තා.

                          හෝ

තා..ම් දොමිති ගත දොමිකිට කඩතක තරිකිට

කිතක දොමිති ගත 

කිත්තත් කුද කුද

තා කුජිත්ත ගත දොමිකිට 

තරිකිට කුංදත් තා.

3. අසදෘශ වන්නම 

බුදුන් වහන්සේගේ අසමසම තෙරුවන් ගුණ අලලා රචනා වූ වන්නමකි. මහනුවර යුගයේ රචනා වු අවසන් වන්නම ලෙස සැළැකෙන අසදෘශ වන්නම, වන්නම් 18 අතුරින් උසස්ම වන්නම ලෙස සැළකේ. ශාන්ත රසයෙන් අනූන වන්නමකි.

කෙසේ නමුත් මෙම වන්නම දෙස නවමු කෝනයකින් බැලූ ඥානසිරි පීරිස් මහතා මේ පිළිබඳ අලුත් විග්‍රහයක් කොට තිබේ. කෙසේ ද යත් "නිරිඳුන් සමිමත (මහා  සමිමත රජු) මුල පටුන (පෙලපතේ ආරම්භය, රාඡාභිශේකය)උදෙසා සුරවර මෙලොවට බැස (දෙවියන් මෙලොවට  පැමින) එම නැටුම් රගදැක්විය.එදා සිට දෙලොවෙහිම (දෙවි ලොව මනුලොව) නර්තනය ඇති විය. දෙවියන් ඒ දැක  දොහොත් මුදුන් දී සාධු නාද දුන්නේය. (සදු සද ගනිමින්  නැණ  මතයේ --නැණ මතය--ඥාන මස්තකය-- හිස් මුදුන)මෙම රග දැක්වීම දුටු නාරද ඉසිවරයා මෙම  අසදෘස වන්නම කලේය.

අසදෘස යන්නෙහි තේරැම දෘශ්‍ය  යෙන් අසමාන  යන්නයි.නර්තනය දෘෂය කලාවකී.එයට සමකල හැකි දෘෂය කලාවක් නැත. මෙම වනානමෙන් නර්තන කලාවේ  උපත  විස්තර කෙරේ." යනුවෙනි.

තිත : 4+4 මහ තනි තිත

බෙර පදය : 

කුද ගත ගත දොම්

තානම : තානම් තම්දාන තනෙන තම්ද, 

            නානම්, තම්දාන තනෙන තම්ද, 

           නානම් තම්දාන තනෙන තම් දන තම්ද නා තාම්ද

            නා තාම්ද නා නා

කවිය : මු නි ඳු න්, දම් සඟ සැරියුත් වැඳ, 

          ගනිමින්, සැම ඇති දොස හැර බිඳ,

          මෙවදන්, ඉසි බස ලෙස නිවරද 

          පවසන්නෙම් සබ යේ  ආ......

          සු රි ඳු න්, විස්කර්මසම පළමු පද 

          සතරින් තිසුරිඳු හැට හතරද,

          ගදඹුන්, වැයු දෙසිය සොළස පද,

         එන මෙන් දිවපුර යේ ආ......

         නි රි ඳු න්, සම්මත මුල පටුනද, 

        දකිමින්, සුරවර බැස මෙලොවද,

         කෙරුවෙන් දෙලොවෙහි විය සදුසද 

        ගනිමින් නැන මත යේ  ආ....

        ර ඟ දු න්, සැටි වී පිරියද.

        යෙදුවෙන් පිළිවෙළ ඉසිනාරද,

        ස්වරයෙන් ගණනින් ඇති තාලද

        වන්නම අසදෘශ යේ ආ.....

කස්තිරම :

රුංතක ජිංතක තරිකිට කුංදත් ///

තාග්ග ජිංතක තරිකිට කුංදත් //

රුංතක ජිංතක තරිකිට කුංදත් තා.

සීරු මාරුව :

තකුතක ජිජිකුද ගජිත ගජිත කුද 

ගජිගත කුද කුද තා කුජිත්ත ගත 

දොමිකිට තරිකිට කුංදත් තා.

අඩව්ව :

තා..ම් දොමිති ගත දොමිකිට කඩතක තරිකිට

කිතක දොමිති ගත 

කිත්තත් කුද කුද

තා කුජිත්ත ගත දොමිකිට 

තරිකිට කුංදත් තා.

කොටස් අංක 18 - දේශීය නර්තන කලාවේ ප්‍රභවය හා විකාශනය , 2 කොටස

2.1 ප්‍රාග් ඓතිහාසික යුගය

   ශ්‍රී ලාංකේය නර්තන කලා ඉතිහාසය පිළිබඳ සාකච්ඡා කිරීමේදී ප්‍රාග් ඓතිහාසික යුගය පිළිබඳව ද සාකච්ඡාවට බඳුන් කළ යුතුය.මහින්දාගමනය සමඟ ලංකාවේ බුදුදහම ප්‍රචලිත වූ අතර මහින්දාගමනයට පෙර අවධිය ප්‍රාග් බෞද්ධ යුගය ලෙසත් මහින්දාගමනයෙන් පසු අවධිය පශ්චාත් බෞද්ධ යුගය ලෙසත් නම් කරයි. එයින් මහින්දාගමනයට පෙර, ප්‍රාග් බෞද්ධ යුගයේ පැවැති විවිධ ආගමික උත්සව, සැණකෙළි, රාජකීය උත්සව ආදිය නර්තනය හා සංගීතය සමඟ උත්සවශ්‍රීයෙන් පැවැතුණු බවත්, යක්ෂ, නාග, දේව යනාදී ගෝත්‍රික පිරිස් වාසය කළ බවත් යම් යම් සාධක හරහා හඳුනාගත හැක.

මෙයින් පැරණිම සාධකය සඳහන් වෙන්නේ මහාවංශයේ සුමංගල පරිවර්තනයේ ය. එහිදී විජය රජු කුවේණිය සරණ පාවා ගත් දින රාත්‍රියේ ඇසුනු බෙර හඬක් ඔස්සේ විජය කුවේණියගෙන් ඒ පිළිබඳ විචාරා ඇති බව මෙසේ සඳහන් වේ. "රාත්‍රී භාගයේ ඒ කුමර නාද සහිත ගී හඬක් අසා කවර ශබ්දයක් දැයි එක්ව නිදන කුවේණියගෙන් විචාළේය. එයට පිළිතුරු සපයන කුවේණිය සිරස වස්තු පුරයේ පැවති විවාහ මංගල්‍ය උත්සවයක හඬක් යැයි ප්‍රකාශ කරයි". ප්‍රාග් ඓතිහාසික යුගයේ විවාහ මංගල උත්සව වැනි සමාජ උත්සවයන්හිදී නර්තන ගායන වාදන යොදාගත් බව මෙකී සාධකය හරහා පැහැදිලි වේ.

විජය රජුගේ ඇවෑමෙන් රජ පැමිණි පඬුවස්දෙව් රජුට කුවේණියගේ  ශාපය වැදී ඇති වූ දිවි දෝෂය සුවකර ගැනීම සඳහා අනුරාධපුර මහමෙවුනාවේ හැටපස් මංගල්‍යය හෙවත් කොහොඹා යක් කංකාරි ශාන්ති කර්මයක් පැවැත් වූ බව ජනශ්‍රැතිවල සඳහන් වේ. රටේ රජු වෙනුවෙන් ශාන්තිකර්ම පැවැත්වීම එකල ශාන්තිකර්ම ක්ෂේත්‍රය දියුණු තලයක පැවති බවට සාක්ෂියකි.

එමෙන්ම මහාවංශයේ පඬුවස් රජුගේ ඇවෑමෙන් රජවූ පණ්ඩුකාභය රජු හා සම්බන්ධ විස්තරයෙහි මෙසේ සඳහන් වේ. " සැණකෙළි දවස් හි ඒ පණ්ඩුකාභය රජතෙමේ චිත්තරාජ කාලවේල යක්ෂ සේනාධිපති සමඟ සම අසුන් ගෙන දෙව් මිනිස් නැටුම් කරවමින්...." මෙකී සාධකයෙන් පැහැදිලි වන්නේ එකල රාජ අනුග්‍රහය සහිතව රජුගේ වින්දනය උදෙසා වූ දියුණු නැටුම් කලාවක් පැවති බවයි. එමෙන්ම රජුන් අරඹයා නර්තන දැක්වූයේ නම් රාජකීය නර්තන කණ්ඩායමක් තිබුණේ යැයි උපකල්පනය කළ හැක.

ශ්‍රී ලංකාවට ශ්‍රී මහා බෝධීන් වහන්සේ වැඩම වන අවස්ථාවද  උත්සවශ්‍රීයෙන් පැවැත් වූ බව දීපවංශයේ මෙසේ සඳහන් වේ. " බෝධිය පුදන එම උත්සවයේ දී නෘත්‍ය  ගීත වාදනය කෙරෙහි සිනාසෙති. ඔවුහු බෝධිය පිරිවරාගත් දිවි ගුණ කොට අත්පොළසන් දෙති " මෙයින් බෞද්ධාගමික උත්සව වර්ණවත් කිරීම සඳහා නර්තන ගායන වාදන යොදාගත් බව පැහැදිලි වේ.

කොටස් අංක 17 - සතර අභිනය

 සතර අභිනය

     නර්තනයේ දී මෙන්ම නාට්‍යයේ දී කිසියම් තේමාවක් අදහසක් ඉදිරිපත් කිරීමට විවිධ වූ ශිල්ප ක්‍රම යොදා ගන්නා අතර, එහිදී සතර අභිනය අතිශයින්ම වැදගත් අංගයක් වේ. නර්තනයේ මෙන්ම නාට්‍යයේ ප්‍රකාශනාත්මක ගුණය ඉස්මතු කර දක්වනුයේ අභිනය යි. රසය හා භාවය ප්‍රකාශ කිරීමේ මාධ්‍ය අභිනය ලෙස හැඳින්විය හැක. මෙම අභිනය පිලිබඳ භාරතීය පඬිවරුන් විවිධ අදහස් ඉදිරිපත් කොට ඇත. මේ අතර භරත මුනිවරයා විසින් රචිත නාට්‍ය ශාස්ත්‍රය නම් කෘතියේ අභිනය පිළිබඳ ඉතාමත් වටිනා අර්ථ දැක්වීමක් සිදුකර තිබේ. එහිදී එතුමන් අභිනය යන්න අර්ථ දක්වා ඇත්තේ "ඉදිරියට ගෙන යාම" ලෙසයි. අභි යනු ඉදිරිය යන්නයි. නය යනු ගෙන යෑමයි. මෙහි දී බලන කල භරත මුනිවරයා විසින් අභිනය යන්න "ඉදිරියට ගෙන යෑම" ලෙස අර්ථ දක්වා තිබේ. මීට අමතරව ඉන්දියවේ නන්දිකේශ්වර පඬිවරයා විසින් රචිත අභිනය දර්පනය නම් කෘතියේ අභිනය මෙලෙස විග්‍රහ කොට දක්වයි. " රසය හා භාවය ඉදිරියට ගෙන යාම සඳහා සිදුකරනු ලබන චලනය අභිනය යි " ඒඅනුව පැහැදිලි වන්නේ අභිනය යනු රස භාව හා බැඳී ප්‍රකාශන ක්‍රමවේදයක් බවයි. නර්තනයක නාට්‍යයක මෙන් ම අප ගෙවන සාමාන්‍ය ජීවිතයේ දී ද විවිධාකාර වූ අත්දැකීම් ලෝකයාට ප්‍රකාශනය කිරීමෙහිලා මේ කියන්නා වූ අභිනය ඉතාමත් වැදගත් වේ.

               භරත මුනිවරයාගේ නාට්‍ය ශාස්ත්‍රයේ 8 වන පරිච්ඡේදයේ සතර අභිනය පිළිබඳ සවිස්තර තොරතුරු දක්වා තිබේ. නන්දිකේශ්වර විසින් රචිත අභිනය දර්පනය කෘතියේ ශිව නමස්කාර ශ්ලෝකයක අභිනය පිළිබඳ මෙසේ විස්තර කරයි.

                    

                   "ආංගිකම් බුවනම් යස්‍ය - වාචිකම් වාග්මයං

                     ආහාර්‍යං චන්ද තාරාදිතං -  සාත්විකම් ශිවම්"

මේ අනුව සතර අභිනය නම්

1.ආංගික අභිනය

2.වාචික අභිනය

3.සාත්වික අභිනය

4.ආහාර්ය අභිනය

     ආංගික අභිනය

    ස්වකීය සංවේදනයන් ශරීරය මාධ්‍ය කොට ගෙන ප්‍රේක්ෂකයා වෙත ගෙන යා යන සන්නිවේදන ක්‍රමය ආංගික අභිනය යි. එසේනම් බුද්ධිය විසින් වටහා ගත්, තමා විසින් ගොඩනගන ලද යම් යම් සංකල්ප මෙන්ම අනුභූතීන්, පංචේන්ද්‍රයන් ඇසුරෙන් ලබාගන්නා ශරීරය මාධ්‍ය කොටගෙන දැක්වීම ආංගික අභිනය යි. ආංගික අභිනයෙර් දී අදහස් ප්‍රකාශනය සඳහා යොදා ගන්නා සමස්ථ ශරීරය ප්‍රධාන කොටස් තුනක් යටතේ බෙදා දැක්විය හැක. එනම්,

      අංග

      ප්‍රත්‍යාංග

      උපාංග

අංග

මෙය හිස, අත්, පා, පපුව ඉඟටිය වශයෙන් කොටස් පහකින් යුක්ත වේ

ප්‍රත්‍යාංග

ප්‍රත්‍යාංග සඳහා උරහිස, වැලමිට, මැණික් කටුව, දණහිස, බඩ, කලවා, බෙල්ල, වළලු කර ආදිය අයත් වේ.

උපාංග

ශරීරයේ මෙකී එක් එක් අංගයන් තුළ පිහිටා ඇති උප කොටස් උපාංග යටතට ගැනේ. අභිනය දර්පනය උපාංගයන් 12ක් දක්වා තිබේ. එනම් ඇහිබැම, ඇස් බෝල, කම්මුල්, නාසය, හක්ක, දිව, දත්, යටිතොල, උඩු තොල සහ නිකට වශයෙනි.

                      මෙකි ඉන්ද්‍රියන් සමාලෝචනයෙන් අංග ප්‍රත්‍යාංග උපාංග මැනවින් හසුරවා අදහස් ප්‍රකාශ කිරීමේ කාර්යය සාර්ථක නළුවෙකුට පමණක් කළ හැකි කර්තව්‍යයකි. දේශීය නර්තන සම්ප්‍රදායේ එන ශාන්තිකර්ම වල අන්තර්ගත නානුමුරය, වඩිගපටුන, අඹ විදමන, මරා ඉපැද්දීම, ආවැන්දුමේ දොගර ජිං ගජිං ගජිගත වට්ටම, මරුවාගේ පැමිණීම යනාදී පෙළපාලි මෙම ආංගික අභිනය ගැඹුරින් භාවිතා වන අවස්ථාය. ඊට අමතරව පහත රට ශාන්තිකර්ම සාහිත්‍යයේ රට යකුම ශාන්තිකර්මයේ එන නානුමුර යේ නානු සකස් කිරීම, නානු ගෑම, දියනෑම, සබන් ගා දත කට මැද ඇඟ ඉලීම ආදී පෙළපාලි රාශියක් ආංගික අභිනයෙන් යුතුව ඉදිරිපත් කෙරේ.

      මෙම අවස්ථාවේ දී සමස්ත ශරීරයම රිද්මයානුකූලව චලනය කරමින් ප්‍රකාශනය මතුකරයි. නර්තනයේදී මෙන්ම නාට්‍ය කරණයේ දීද හැඟීම් ප්‍රකාශනයෙහි ලා ප්‍රධාන මාධ්‍යය වන්නේ ආංගික අභිනය යි. බටහිර බැලේ නර්තන කලාවේ දී සිරුරේ අංග ප්‍රත්‍යංග උපාංග රිද්මයානුකූලව චලනය කරමින් ප්‍රකාශනය මතුකරයි. ප්‍රාථමික මානවයාගේ ද ස්වකීය හැඟීම් අත්දැකීම් බෙදා ගැනීමෙහි ලා යිදා ගෙන ඇත්තේ ආංගික අභිනය බව  ඉතිහාසය සාක්ෂි දරයි.

වාචික අභිනය

       ආදි මානවයාගේ ප්‍රකාශන මාධ්‍යය වූයේ ආංගික අභිනය වූ නමුත් ක්‍රමයෙන් මිනිසා පරිණාමයට ලක් වීමත් සමඟ මිනිසා විසින්ම භාෂාව නිර්මාණය කරගත් අතර වචනය භාවිත කොට අදහස් ප්‍රකාශනය ආරම්භ විය. දෙබස, ගීතය, සන්න, සැහැලි, සංවාද, කට පැහැදි, ටීකා, මන්ත්‍ර ආදී සියල්ලම වාචික අභිනය ට අයත් වේ. මෙහිදී ප්‍රධාන වන්නේ ශබ්ද රසයයි. මුද්‍රානාට්‍ය හැර අනෙක් සියලුම නාට්‍ය ශෛලීන් හිදී වාචික අභිනය වැදගත් වේ.

       ශාන්තිකර්ම වල දී භාවිත උපත් කවි, සන්න, යාදිනි, ශ්ලෝක, යකුන්ට කරන මන්ත්‍ර සහ දෙබස්, සිරසපාද කවි මෙන්ම සංවාද ආදිය සියල්ල වාචිකාභිනය ට අයත් වේ.

සාත්වික අභිනය

      පෙර කී අභිනයන්ගෙන් මතුකරන අර්ථය තුළ රැඳී ජීවමය ගුණය සජීවීකරණය කරනුයේ සාත්වික අභිනය යි.එනම් ආංගික හා වාචික යන අභිනයන් ට සජීවී ගුණයක් ආරෝපණය කිරීම සාත්වික අභිනයේ දී සිදුවේ. මනස තුළ හටගන්නා මනෝභාවය මුහුණෙන් හා ශරීරයෙන් නිරූපණය කර දක්වන්නේ සාත්වික අභිනය හරහා ය.භරතමුණිවරයා විසින් නාට්‍ය ශාස්ත්‍රයේ සාත්වික භාව අටක් දක්වයි.

        රසභාව ඉදිරිපත් කිරීමේදී සාත්වික අභිනය ගැඹුරින් භාවිතයට ගැනේ. භරත මුනිවරයා විසින් සාත්වික අභිනය යන්න අර්ථ දක්වා ඇත්තේ " සිත තුල හට ගන්නා මනෝභාවයන් හේතුකොට ප්‍රේක්ෂකයා හට යමක් ගෙන යා හැකි ද එය සාත්වික අභිනය ලෙස යි"  දේශීය ශාන්තිකර්ම පද්ධතියේ එන නර්තන අවස්ථාවන් ලෙස ගැනෙන නානුමුරය, කපුයක් කංකාරිය, දරුනැලවිල්ල, මරු සන්නිය, වඩිගපටුන, යක්කම් පහ ආදී වූ පෙළපාලියෙන් හි මෙ කියන්නාවූ සාත්වික අභිනය ඉතාමත් සාර්ථක ලෙස භාවිත වේ. දේශීය මුද්‍රා නාට්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ සාත්වික අභිනය ගැඹුරින් භාවිත වූ නමුත් බටහිර මුද්‍රා නාට්‍යවල සාත්වික  අභිනයට එතරම් අවධානයක් යොමු නො කර තිබෙන බව පෙනීමට තිබේ.

ආහාරය අභිනය

       ආහාරය අභිනය යනු, අනුශාංගික කලා මාධ්‍යයන්ගේ එකතුවකි.ආංගික, වාචික, සාත්වික යන තෙවදෑරුම් අභිනයන්ගෙන් මතු කරන අර්ථය වඩා විශ්වසනීය භාවයට පත් කරන්නේ ආහාර්‍ය අභිනය යි. මෙහි දී රංග වස්ත්‍රාභරණ, වේශ නිරූපණය, රංග භාණ්ඩ, පසුතල නිර්මාණය, වේදිකා උපකරණ හා සැරසිලි, වේදිකා ආලෝකකරණය මෙන්ම පසුබිම් සංගීතය ද අයත් වේ. එමෙන්ම නර්තනයේ හෝ නාට්‍යයේ අර්ථ රසය උද්දීපනය කිරීමෙහි ලා අතිශය වැදගත් අංගයක් ලෙස ආහාරය අභිනය හැඳින්වීමට හැක. දේශීය නර්තන සම්ප්‍රදායේ භාවිත රංගවස්ත්‍රාභරණ, වෙස්මුහුණු, වේශ නිරූපණය, තොරණ් යහන්වී දී සැරසිලි, පූජා භාණ්ඩ, පිදේනි,විලක්කු පන්දම් දැල්වීම, පහන් දැල්වීම, දුම්මල ගැසීම, බෙර වාදනය, හක් ගෙඩි පිබීම, මෙන්ම වස් දඩු පිදීම ආදී සියල්ලම ආහාර්ය අභිනයට අයත් වේ. මීට අමතරව භාරතීය කථකලී නාට්‍ය සම්ප්‍රදායේ ආහාර්‍ය අභිනය ඉතාමත් ගැඹුරින් භාවිත වේ.

     වර්තමානයේ දී නූතන වේදිකාවේ ඉදිරිපත් කරනු ලබන ප්‍රාසංගික නිර්මාණයන්හි මෙම සතර අභිනය ඉතාමත් ගැඹුරින් භාවිත කරනු ලබන බව පෙනීමට තිබේ.

කොටස් අංක 16 - වාද්‍ය භාණ්ඩ නිර්මාණ ශිල්ප ක්‍රම - ගැට බෙරය

දේශීය වාද්‍ය භාණ්ඩ නිර්මාණ ශිල්ප ක්‍රම 

    ශ්‍රී ලාංකීය නර්තන සම්ප්‍රදායන් හා ජන සංගීතය සඳහා දේශීය වාද්‍ය භාණ්ඩ භාවිත කෙරේ. විශේෂයෙන් ම මෙම බෙර නිර්මාණය වී ඇත්තේ ගෘහස්ථ පරිශීලනයට වඩා එළිමහනේ වාදනයට උචිත වන ආකාරයටය. පෙරහැර වැනි එළිමහන් සංස්කෘතික කාර්‍යයන්හි දී ද, ආගමික වතාවත් සඳහා ද, ශාන්තිකර්ම සඳහා ද සුදුසු වන ආකාරයට මෙකී බෙර නිර්මාණය කර තිබීම නිසා ඒවායේ හඬ ඉතාමත් තීව්‍ර වන සේ නිමවා ඇත.

      අතීතයේ දී මෙරට බෙර විශේෂ ශාන්තිකර්ම සඳහා ද පන්සලේ පැවති බුද්ධ පූජා, තේවා, හේවිසි ආදී වත්පිළිවෙත් සඳහා ද, මඟුල් ගෙදර, අවමඟුල් උත්සව, ජාතික උත්සව ආදිය සඳහා ද, පෙරහැර, බෝධි පූජා, ධාතු නිධානෝත්සව ආදිය සඳහා ද යොදා ගෙන ඇත. පැරණි රජවරු තම අණපනත් ප්‍රකාශයට පත් කරන ලද්දේ ද බෙර වාදනයෙනි. අණබෙර, රණබෙර, යුධ බෙර, වද බෙර වැනි බෙර විශේෂ ඊට නිදසුන් ය.

      දේශීය බෙර නිර්මාණයට දීර්ඝ ඉතිහාසයක් පවතී. එකල බෙර වාදන ශිල්පීන් තමන්ගේ අවශ්‍යතා පරිදි සිය බෙරය පෞද්ගලික මට්ටමින් නිර්මාණය කර ගත් හ. "තුන් වියත් තුන් ඟුල්" ආදී වශයෙන් දක්වා ඇති සාම්ප්‍රදායික මිනුම් ක්‍රම යොදා ගන්නා ලද්දේ එක් එක් ශිල්පියාගේ ශාරීරික මිමි ප්‍රමාණය මතය. 

      බෙර නිර්මාණය සඳහා දැව යොදා ගැනීමේ දී භාණ්ඩ නිර්මාණය සඳහා යෝග්‍ය දැව වර්ග පමණක් යොදා ගන්නා ලදී. එම ගස් කපා ගැනීමේ දී වුව ද චාරිත්‍රානුකූල සම්මත පවතී.

       ගසක් කපා ගැනීමේ දී ගස වටා පිරිසිදු කොට ගසට සුවඳ දුම් අල්ලා සඳුන් කිරිපැන් ඉස ගසෙහි වැඩ සිටින වෘක්ෂ දේවතාවෙක් සිටී නම් ක්ෂමා කරවා ගෙන ගස කපා ගන්නා අතර, පුරපස දිනක එය කිරීම සිරිතයි. අවශ්‍ය ප්‍රමාණයට කුට්ටි කර ගැනීමෙන් පසු පදම් කර ගැනීම සඳහා මඩෙහි ගසා තැබීම සිදු කෙරේ. ගස පලා ගැනීමේ සිට සියලු කටයුතු සුබ වේලාවන් සහ චාරිත්‍රානුකූලව සිදු කිරීම සාම්ප්‍රදායික ශිල්පීන්ගේ සිරිතයි.

        එකිනෙක බෙර වර්ග නිර්මාණය කිරීමේ දී දැව වර්ගය තෝරා ගැනීම, කඳ සකස් කර ගැනීම, සම් පදම් කර ගැනීම, ගෙතීම, තට්ටු යෙදීම, යන සියලු ම කටයුතු එකිනෙක බෙරයෙහි විශේෂත්වයට අනුකූල වන සේ සකසා ගනී.

        පැරැන්නන් කියන පරිදි ගවයන් මැරීම හෝ ගවමස් අනුභවය සිංහල බෞද්ධයන්ගේ සිරිත නොවූයෙන්, අවශ්‍ය සම් ලබා ගන්නා ලද්දේ ස්වභාවිකව මියගිය සතෙකු හම ගසා ගැනීමෙනි. බෙර නිර්මාණයේ දී ධ්වනි ගුණය, හඬ උත්පාදනය යන ගුණාංග කෙරෙහි සුවිශේෂී අවධානයක් යොමු කරන ලදී. ඒ සඳහා උචිත අමුද්‍රව්‍ය භාවිතයත්, එකී අමුද්‍රව්‍ය භාවිත කරමින් භාණ්ඩ නිර්මාණය කිරීමේ දී යොදා ගත් ශිල්පීය නිපුණතාවත් අතිශයින්ම වැදගත් විය. නියමිත හඬ උත්පාදනය කළ හැකි ආකාරයෙන් භාණ්ඩ නිර්මාණය කිරීම දිගුකාලීන අත්දැකීම් මඟින් ලත් පරිචය අනුව සිදු කරන ලද්දකි.

ගැටබෙරය

       ගැටබෙරය සිංහල බෞද්ධ ජනතාවගේ පාරම්පරික සමාජය හා සංස්කෘතික ජීවිතයේ සෑම අංගයක් කෙරෙහි ම ව්‍යාප්ත වූ තූර්‍ය භාණ්ඩයකි. එබැවින් බෙරය හා බැඳි චාරිත්‍ර වාරිත්‍රවල දී පූජාර්තය පිළිබිඹු කෙරේ. මේ සඳහා තෝරා ගන්නා ගස ශුද්ධ භූමියකින් තෝරා ගැනීමට ශිල්පීහු කටයුතු කරති. ඒ සඳහා විහාරස්ථානයක් දේවාලයක් හෝ දිය දොළ කඩා හැලෙන ස්ථානයක ඇති ගසක් තෝරා ගැනේ. සොහොන් භූමියක හෝ ඒ අසල හෝ පිහිටි ගස්, බෙර සකස් කිරීම සඳහා නුසුදුසු  සේ සැළකේ.හෙණ වැදුණු හෝ ඉබේ මැරුණු පැණි වරකා ගස් තෝරා ගැනීම විශේෂ ලක්ෂණයකි. තෝරාගත් වෘක්ෂය වෙතට ගොස් පිරිස ඒ වටා ශුද්ධ පවිත්‍ර කොට ගොක් රැහැන් ඇද වෙන් කර තබයි. පහන් පැල සතරක්  පසෙකින් තනා මල් පහන් සුවඳ දුම් පූජා කරයි. අනතුරුව පැහිදුම් කඳක් ගසට ඔප්පු කොට යාතිකාවක් කියයි.එම යාතිකාවෙන් මෙම වෘක්ෂයට අධිගෘහිත දේවතාවෙක් හෝ යක්ෂයෙකු සිටී නම් මෙම විමානය අතැර යන ලෙස ආයාචනා කරයි.

ලද පස් මල් ඉස පිරි                   බඩලෑවා

සඳුන් කොකුම් පිනි දියරෙන්         නාවා

මල් පහනෙන් ගොප් සැරසිලි       කරවා

පුද දෙමි දෙවියනි අවසර             බෝවා

විශ්ණු නාථ බිම් බහිරව            දෙවියෝ

සතර වරම් ගාන්ධර්ව               දෙවියෝ

වරද ක්තා කර දෙනු මැන        දෙවියෝ

මේ රැක සඳිනට අවසර            දෙවියෝ

     පසු දින සුබ නැකතින් හොඳින් කැපෙන ආයුධයකින් ගසට පහරක් ගසා නමස්කාර කොට ගස කපා ගනී. එහිදී නක්ෂත්‍ර නියමයන්ට අනුව උත්‍රසල, පූනාවාස නැකතින් ගස කැපීම ද හෙණ යෝගයෙන් භාණ්ඩයට හම් යෙදීම ද පැරණි සම්මත සිරිත වේ.

ඇසළ මස බුධ දින      -       පසළොස්වක ද සමඟින

පුවසළ නැකත ගෙන   -       බුදගෙ හෙණ ලණුව ලත් තැන

මෙලෙස හෙණ යෝගෙට     -      යෙදෙනා මොහොත නිසි කොට

බෙරය ගෙන සුරතට             -       තබා මළ හම් එළා වට කොට

• උඩරට ප්‍රදේශයේ භාවිතයේ පවතින නිසා උඩරට බෙරය ලෙස ද, මඟුල් බෙර වාදනයට යොදා ගන්නා නිසා මඟුල් බෙරය ලෙස ද, බෙරයේ මැද ගැටියක් හෙවත් බෙර පුහුලක් දක්නට ඇති නිස ගැට බෙරය ලෙස ද හඳුන්වනු ලැබේ.

• තුන් වියත් තුන් ගුලක් දිගින් යුතු ගැටබෙරයේ ඇසේ විශ්කම්භය විග්ගුස්සකි.

• බෙරය සැකසීම සඳහා තද අරටුව සහිත ඇසළ, ගංසූරිය, කොහොඹ, වරකා, හල්මිල්ල, වාං(වා) ආදී දැව වර්ග ද අතීතයේ රත් හඳුන් කඳ ද යොදා ගනී.

 ඇසළත් කොහොඹද දඬු ගෙන වරකා

                        දිගිනුත් තුන් වියතයි තුනගුලකා

දිවිසම් මුව සම් ඇඳගෙන බැදකා

                        වයඹ දිගින් ඉඳගෙන බෙර වයතා

• දකුණු ඇස සඳහා පදම් කරන ලද වඳුරු සම්, එළු සම්, තලගොයි සම් භාවිත කරයි. මෙම ඇසෙන් පුපුරා යන හඬක් නිකුත් කිරීම සඳහා තුනී සමක් යොදා ගනී.

• වම් ඇසට ඝනකමින් වැඩි මුව සම් හෝ හරක් සම් යොදා ගනී.

• කැපුම් හම, වෙනිවර කැරැල්ල සඳහා හරක් සම් භාවිත කරයි. ගිගිරි වළල්ල හෝ කයිපුඩි වළල්ල දකුණු ඇසේ කන්වරයට යොදන අතර එය පිත්තලෙන් හෝ රිදියෙන් යොදයි. 

• ගැටි වැල් සඳහා කිරිඳි වැල් යොදා ගන්නා අතර වර්තමානයේ වේවැල්, උණබට පතුරු ආදිය ද යොදා ගනී. බෙර ලණුව හණ කෙඳි ආකාරයෙන් සකසා ගනී.

  

බෙර නිර්මාණය සඳහා යොදා ගන්නා උපකරණ 

1. ගස කැපීම සඳහා - පොරව, අත් පොරව

2. කඳ සකස් කර ගැනීම සඳහා - හරස් කියත/ බණ්ඩි කියත , අත් කියත

3. කඳ සැස ගැනීම සඳහා - වෑය

4. කඳ මැදින් හිල් විදීමට - අවගාරය/ යවකාරය

5. බෙර කඳ හෑරීම සඳහා - බොකු නියන, උල් නියන, පළල් නියන

6. බෙර කට ගෑම සඳහා - සාත්තුව / පුල්ලෝරම

7. බෙර කඳේ රේඛා ලකුණු කිරීම සඳහා - අල්ලිස්(ඇලිස් කටුව)

8. බෙර කඳවට බොරදං බේරීම සඳහා - පෙති කටුව

9. හම් කැපීම සඳහා - පිහිය

10.ඉල්ලම් කැපීම සඳහා - දැව ඉල්ලම් /  යකඩ ඉල්ලම් කූර

11.වර ඇද ගැනීම සඳහා - බොකු අඬුව / ලාඩං අඬුව

12. කොකුවක් ගිල්වීම සඳහා - පත් උළ

13. කඳ හෑරීමේ දී නියනට පහරදීම සඳහා - අතකොළුව

14. ආයුධ මුවහත් කිරීම සඳහා - පීර, දියගල, ගිනිගල, ඇමරිගල, තෙල්ගල

15. බෙර කඳ ලියවීම සඳහා - ලියවන පට්ටලය

බෙරය සකස් කරන අයුරු 

1.බෙර කඳ හෑරීම

   පාරම්පරික ශිල්පීන් බෙර කද අස්විද නැකතින් හාරනු ලැබේ. දැව කුට්ටියේ එක් කෙළවරක් ඉහළට සිටින සේ තබා අවදාරයෙන් හිල් කිහිපයක් විදිනු ලැබේ. අනතුරුව බොකු නියන්වලින් මැද කොටස් හාරා ඉවත් කරයි. බෙර කද සම්පුර්ණයෙන් එකවර හාරා නිම නො කරන අතර පියවරෙන් පියවර හාරනු ලැබේ. එහි අරමුණ බෙර කඳ ඇදවීම වළක්වා ගැනීමයි

    2.බෙර කඳ ලියවීම

    බෙර කඳ ලියවීම යනු බෙර කඳ වටා පිටතින් බොරදම් ලියවා අලංකාර කිරීමයි. මේ සඳහා ලියවැල් පට්ටලය සම්බන්ධ කර ගනී

    3. බෙර කඳ කට ගෑම

      පැරණි මතය අනුව බෙර කට ගණකම සහල් ඇට දෙකක් යැයි පැවසේ. එනම් අඟල් ½ කට අඩු විය යුතුය. බෙර කඳේ කට සුමට කර ගැනීමේ අරමුණින් කුරක්කන් ගලේ කට ගෑම කරයි. 

    4. බෙර හම සැකසීම 

       බෙරය බැඳීමට අවශ්‍ය සම් පදම් කර ගැනීමයි. මෙහිදී ප්‍රථමයෙන් හම වේලා ගත යුතුය. සමේ ඇතුල් පැත්තේ පණුවන් ගැසීම වැළැක්වීම සඳහා අළු  ආලේප කොට තද අව්වේ සතර කොන හොඳින් ඇද වියළා ගනී. පදමට වියලීමෙන් අනතුරුව පිහියක් ආධාරයෙන් හෝ ඇතැමුන් සකසා ගත් බූවල්ලක් ආදාරයෙන් පිට පැත්තේ ඇති රෝම ඉවත් කර ගනී. මෙම රෝම ඉවත් කල හම් සති තුනක් පමණ දුම් මැස්සේ දමා වියළා පදම් කර ගැනීමෙන් අනතුරුව අවශ්‍ය කරන සම් කොටස් කපා ගනී. මෙහිදී ගවයාගෙ පිටකොන්දේ සම කැපුම් හම සඳහා ද, දෙඇල කොටස් වරපට සඳහා ද , උදරයේ කොටස් වෙනිවර සදහා ද යොදා ගනී. කපා ගත් වරපට කොටස් ගස් දෙකක් අතර ඇද බැද තබා වැසි රහිත දිනක පින්නෙන් තෙමෙන්නට ඉඩ හැර පසු දින තවත් ඇද බැද තබයි. මෙලෙස දින  3ක් කිරීමෙන් පසු වර අත සකසා ගනී.  අනතුරුව කැපුම් හම හා වෙනිවර සකසා ගනී. කැපුම් හම සැකසීම සඳහා කපා ගත් සම් කැබලි දෙකක් දියෙන් පොඟවා බෙර කට මත එලයි. අනතුරුව බොරු ඉල්ලම් කපා දෙඇස සම්බන්ධ කරයි. ඉන්පසු බෙර කටේ ඇඟල් ¾ ඉතුරු කර මැද කොටස කපා ඉවත් කරයි. පසුව බොරු වර ඉවත් කර අවශ්‍ය පමණට කැපුම් හම කපා ගනී.

       වෙනිවර සැකසීමේ දී රවුමට කපා ගත් වෙනිවර, හිල් සහිත  පොල් කටුවකින් දෙපසට ඇද මෘදු කර ගනී. අනතුරුව ගැටිය ගෙතීම සිදු කරයි. මෙහි දී කැපුම් හම මත වෙනිවර කැරැල්ල ගොතා ගැනේ. බෙර ගැටිය කැපුම් හම හා එක්වූ පසු හැක්ම නම් වේ. ඉන් පසු කන්වරය සකසා ගනී. අනතුරුව වරපට යෙදීම සිදු කරයි. ගැටි වැල සඳහා රඳලිය, කිරිඳි, රත්මල්, මල්කෑර, රතඹලා, කැප්පිටියා, සියඹලා වැනි කෝටු වර්ග ද උචිත බව සැලකේ. වර්තමානයේ මේ සඳහා වේ වැල් හා සිහින් කර ගත් උණ පතුරු ද භාවිත කරයි. දකුණු බෙර ඇසට ගැටි වැල 2ක් ද වම් ඇසට ගැටි වැල 1ක් ද යොදනු ලැබේ

      5.සම එලීම

      මේ සඳහා පදම් කර ගත් හම් බෙරයට යොදයි. දකුණු ඇසට වඳුරු, තලගොයි හෝ එළු හම ද, වම් ඇසට මුව හෝ හරක් හම ද යොදයි. සම ජලයෙන් පොඟවා එලීම සාම්ප්‍රදායික සිරිතයි. අනතුරුව සම තදින් අදිමින් හණ නූල්වලින් ගැට ගස්. සම වියලුණු පසු බෙර හැක්ම බෙර ඇස මැදි වන සේ දමනු ලැබේ. අනතුරුව වරපට ඇද බෙරය සකස් කර ගමී. ඉන්පසු දකුණු කන්වරයට සමීපටෙන් ගිගිරි වළල්ල හෙවත් කෛපුඩි වළල්ල යොදයි. අවසන බෙර ලණුව සකසයි

       6.හඬ සකස් කිරීම

     ගැටබෙරයේ හඬ සැකසීම සඳහා බෙරපත්ත නම් ලී කැබැල්ලක් යොදා ගනී. ඉන් බෙරය තද කරමින් බුරුල් කරමින් වරපට අදිමින් ලකබුරුල සකස් කරයි. මෙය බෙර උල, බෙරලීය, බෙර පොල්ල යන නම්වලින් හඳුන්වයි. දකුණු ඇසේ හඬ කම්පනයෙන් යුක්තව මතු කිරීම සඳහා අඬ ඉර සළකුණු කරයි.

( ජායාරූපය අන්තර්ජාලයෙනි )

  

1. දකුණු බෙර ඇස

2. කැපුම් හම

3. බොරදම්

4. බෙර කඳ

5. බෙර පුහුල

6. වරපට

7. වම් බෙර ඇස

8. බෙර ලණුව

9. සුරත් තට්ටුව

10.  කෛපුඩි වළල්ල 

11.  කන්වරය

12.  ගැටි වැල

13.  බෙර උල( බෙරය සුසර කිරීම සඳහා යොදා ගනී)

කොටස් අංක 15 - නර්තන කලාවේ පෝෂණයට චිත්‍ර කලාවේ දායකත්වය

නර්තන කලාවේ පෝෂණයට චිත්‍ර කලාවේ දායකත්වය

       නර්තනය හා චිත්‍ර කලාව ස්වාධීන කලා මාධ්‍යයන් දෙකක් වන අතර එකී කලා මාධ්‍යයන් දෙක අතර සමානතාවන් මෙන්ම විශමතාවන් ද විද්‍යාමාන වේ. නර්තනය සජීවී කලා මාධ්‍යයක් වන අතර ශරීරය හැර අන් කිසිඳු ආධාරකයක් නොමැති වුව ද ඉදිරිපත් කළ හැකිය. එය ප්‍රාසංගික කලාවකි. එමෙන්ම පුද්ගල සමූහයකගේ ඒකරාශීත්වයක් නර්තනය හා බැඳී පවතී. චිත්‍ර කලාව නර්තනය මෙන්ම දෘශ්‍ය කලාවක් වූව ද අජීවි කලා මාධ්‍යයකි.  එමෙන්ම තනි පුද්ගල කලා මාධ්‍යයකි.

      නර්තනයේ ප්‍රධාන මාධ්‍ය චලනය වන අතර චිත්‍ර කලාවේ මාධ්‍ය වර්ණ, රේඛා, හැඩතල වේ. නර්තනයේ මාධ්‍ය වන චලනය, රිද්මය චිත්‍ර කලාවේ ද දැකිය හැකිය. චිත්‍ර කරුවා රේඛාවක් හසුරවනුයේ වර්ණ පදාස ගලපනුයේ කිසියම් රිද්මයකට අනුවය. සීගිරි චිත්‍රයන්හි කෝමල රේඛා ඊට නිදසුන් වේ.

        චිත්‍ර කලාවේ මූලික අංගයන් ලෙස ඇඳීම, ඇඹීම, කැටයම් කැපීම, වර්ණ ගැන්වීම, නෙලීම, රේඛා හැඩතල , මෝස්තර දැක්විය හැකිය. චිත්‍ර ශිල්පියා රේඛා හැඩතල මෝස්තර ඇසුරු කොට විවිධ ශිල්ප ක්‍රම යටතේ ස්වකීය නිර්මාණය ගොඩනඟනු ලැබේ.

      චිත්‍ර කලාවේ මූලික අංගයන් නර්තන කලාව හා බැඳෙන අතර නර්තනය ප්‍රාසංගික කලාවක් වන බැවින් කලා මාධ්‍ය රැසක් ආධාර කොට ගනී. චිත්‍ර කලාවේ දැකිය හැකි ඇඳීම්, ඇඹීම්, කැටයම් කැපීම්, වර්ණ ගැන්වීම්, නෙලීම් ආදී ශිල්ප ධර්ම නර්තන කලාවේද විවිධ අවස්ථාවල භාවිත වේ.

      ශාන්තිකර්ම ආශ්‍රිත බොහෝ සැරසිලි මෝස්තර හා ප්‍රාසංගික නර්තන වේදිකා සැරසිලි මෝස්තර, චිත්‍ර කලාවේ මූලික අංගයන් ඇසුරු කොට ගනී. එහි දී වීදි සැරසිලි, යහන් සැරසිලි, මඩු සැරසිලි, ගොක් සැරසිලි ආදිය උදාහරණ කොට ගත හැක.  ( බිසෝ කප, බලි මඩුව, කංකාරි මඩුව, දෙවොල් තොරණ,සූනියම් වීදිය )

       රංග භූමි අලංකරණය චිත්‍ර කලාව සමඟ බැඳී පවතින්නකි. ශාන්තිකර්මයන් හි දී ද ප්‍රාසංගික නර්තනයන්හි දීද රංග භූමි අලංකරණයන් භාවිත වේ. තොරණ, අයිලය, පහන් පැල, වීදි සැරසිලි, වෙස් අත්ත උදාහරණ වේ. රංග භූමි අලංකරණයේ දී දේශීය නර්තනයේ ස්වභාවික අමුද්‍රව්‍යයන් කලාත්මකව මෙහෙයවා රංගභූමි අලංකරණය සිදු කරයි. ආරුක්කු, දොරටු වැනි චිත්‍ර කලාව හා බැඳි රංග භූමි අලංකරණ විදි කීපයකි. දේශීය නර්තනයේ මෙකී දොරටු ආරුක්කු දැකිය හැකිය.

       උදා :- පිල්ලු වීදිය, මහසොන් සමයන් වීදිය  

      රංගභූමි අලංකරණයේ දී පසුතල නිර්මාණ ඇසුරු ගැනේ. පසුතල නිර්මාණයේ දී චිත්‍ර කලාවේ ආභාසය, මෝස්තර හැඩතල, වර්ණ ඇසුරු කර ගන්නා බව දක්නට තිබේ. දේශීය නර්තනයේ තොරණ්, පහන් පැල, සන්නි කූඩුව, වීදිය, පිදේනි තටු ආනිවාර්ය සැරසිලි ලෙස දැක්විය හැකිය.

      රංග වස්ත්‍රාභරණ නිර්මාණයේ දී සාම්ප්‍රදායික ඇඳුම් කට්ටලවල සාම්ප්‍රදායික රේඛා හැඩතල මෝස්තර යොදා ගැනේ. පහතරට නර්තන සම්ප්‍රදායේ සහ උඩරට නර්තන සම්ප්‍රදායේ රේඛා සහ හැඩතල සාම්ප්‍රදායික ඇඳුම් කට්ටල සඳහා යොදා ගන්නා අතර සබරගමු සම්ප්‍රදායේ ලියවැල් මෝස්තර ආදිය බහුලව යොදා ගනී. පහතරට සම්ප්‍රදායෙහි ද රංග වස්ත්‍රාභරණ සකස් කිරීමේ දී මෝස්තර යොදා ගනී. එමෙන්ම රංග වස්ත්‍රාභරණ නිර්මාණයේ දී චිත්‍ර කලාවේ භාවිත වර්ණ ගැලපීම් පිළිබඳ පුළුල් අවධානයක් යොමු කරයි. එමෙන්ම චිත්‍ර කලාවේ දී වර්ණයන්ගේ ගුණයන් පිළිබඳ අවධානය යොමු කරන අතර නර්තනයේ දී රංග වස්ත්‍රාභරණ නිර්මාණය කිරීමේ දී වර්ණයන්ගේ ගුණ පිළිබඳ අවධානය යොමු කරයි.

       නර්තනයේ දී භාවිත රංග උපකරණ සකස් කිරීමේ දී චිත්‍ර කලාවේ භාවිත ඇඳීම්, කැටයම් කැපීම්, විවීම්, නෙලීම්, ගෙතීම් ආදී ශිල්ප ක්‍රම ඇසුරු කර ගනී. නානුමුරයේ භාවිත රංග භාණ්ඩ, කළු යකාගේ කඩුව, රීරි මුගුර, ඊ ගස මීට නිදසුන්‍ කීපයක් පමණි.

        වෙස් ගැන්වීමේ දී චිත්‍ර කලාවේ භාවිත රේඛා, වර්ණ, හැඩතල භාවිත කරයි. එහිදී මුහුණේ විවිධ පදාසයන් රේඛා මඟින් සළකුණු කිරීම් වර්ණ ගැන්වීම සිදු කරයි. දේශීය නර්තනයෙහි භාවිත වෙස් ගැන්වීම්වලද මෙම ශිල්ප ධර්ම ඇසුරු කර ගැනේ. දෙකොණ විලක්කුව නැටීමේ ශී ඇස් යට කළු කිරීම, වඩිග පටුනේ කළු යකාගේ, නානු මුරයේ මුහුණ අංග රචනය කිරීම නිදසුන් කොට දැක්විය හැකිය.

      වෙස් මුහුණු නිර්මාණයේ දී චිත්‍ර කලාවේ භාවිත කැටයම් කැපීම්, නෙලීම, වර්ණ ගැන්වීම් සිදු කරනු ලබයි.  කදුරු, රුක් අත්තන ලී ආදියෙන් වෙස් මුහුණු නෙලනු ලබන අතර එහි ඔටුනු, ජටා ආදී කැටයම් මෙන්ම විවිධ භාවයන් මතු වන ලෙස වර්ණ ගැන්වීම් සිදු කරයි.

        බලි ඇඳීමේ හා ඇඹීමේ දී චිත්‍ර කලාවේ භාවිත මූලික සිද්ධාන්ත ගැඹුරින් ඇසුරු කර ගන්නා සේම බලි වර්ණ ගැන්වීමේ දී චිත්‍ර කලාවේ භාවිත ශිල්ප ක්‍රම යොදා ගන්නා ආකාරය දක්නට තිබේ.

රංග රචනය හා චිත්‍ර සම්පීඩනය අතර ඇති සහසම්බන්ධතාවය

       

         චිත්‍ර කලාව හා නර්තන කලාව මාධ්‍යයන් දෙකක් වූව ද මෙම මාධ්‍යයන් දෙකෙහිම අවකාශ භාවිතය දැකිය හැකිය. චිත්‍ර කලාවේ වර්ණ රේඛා හැඩතල ද්‍රව්‍ය වස්තු සම්පීඩනය කොට කිසියම් පැතලි තලයක් මත ගොඩනඟනු ලබයි. නර්තන කලාවෙහි දී චලනය ඇසුරු කොටගෙන සහසම්බන්ධතාවය යොදාගනිමින් රංග රටා මෝස්තර යොදාගනිමින් අවකාශ සපුරා ගනු ලැබේ. මේ අනුව මෙම කලා මාධ්‍යයන් දෙකෙහිම අවකාශය භාවිතය දැකිය හැකිය.

        චිත්‍ර කලාවේ දී අවකාශය තුල වස්තු හැඩතල වර්ණ යෙදීම තුලින් සෞන්දර්ය මතු කරනු ලැබේ. නර්තන කලාවේ දී අවකාශය සමබර කරගැනීම සඳහා ජ්‍යාමිතික හැඩතල යොදා ගැනේ. එමෙන්ම මෝස්තර නිර්මාණයේ දී නර්තන ශිල්පීන් අතර සමබරතාවය අතිශයින්ම වැදගත් වේ. චිත්‍ර ශිල්පියා සමබර ලෙස තම සුරත යොදාගනිමින් සිය පැන්සල හා පින්සල භාවිත කරන්නා සේ නර්තන ශිල්පියා නර්තනයේ දී සිය අංග ප්‍රත්‍යාංග උපාංගයන් සමබර ලෙස හසුරවා ගනී.

        චිත්‍ර කලාවේ දී ද රිද්ම රටා හා මෝස්තර ඇසුරු කර ගනී. චිත්‍ර ශිල්පියා සිය තෙලි තුඩ හසුරවා ගන්නේ කිසියම් රිද්මයක්ට අනුවය. වර්ණ රේඛා හැඩතල පිහිටනුයේ කිසියම් රිද්මයකට අනුවය. නර්තන ශිල්පියා නර්තනයේ දී සිය ශරීරාංග රිද්මයානුකූලව චලනය කරනු ලැබේ. එමෙන්ම නර්තනයේ දී භාවිත රංග වස්ත්‍රාභරණ සැරසිලි ආදියෙහි ද රිද්මය හඳුනා ගත හැකිය. නර්තන වින්‍යාසයෙහි දී අවකාශය ජයගැනීම සඳහා රටා හා මෝස්තර යොදාගනිමින් නර්තනයේ විචිත්‍රත්වය මතු කරනු ලැබේ.

       දිසා හා තල යොදාගෙන නර්තනයේ දී සහසම්බන්ධතාවය ගොඩනඟා ගනු ලැබේ. නර්තනයේ දැකිය හැකි සහසම්බන්ධතා ගණනාවකි.

1. නර්තකයා - නර්තකයා අතර සහසම්බන්ධතාවය 

2. නර්තකයා - අවකාශය අතර සහසම්බන්ධතාවය

3. නර්තකයා - සමූහයා අතර සහසම්බන්ධතාවය

4. සමූහයා - සමූහයා අතර සහසම්බන්ධතාවය

5. සමූහයා - සමූහයා අතර සහසම්බන්ධතාවය

නිදසුන් ලෙස දැක්විය හැකිය.

 චිත්‍ර කලාවේ දී චිත්‍ර ශිල්පියා චිත්‍රයක් ගොඩ නැඟීමේ දී විවිධ හැඩතල ඇසුරු කරගනී. නර්තනයේ දී නර්තකයා විසින් ශරීරයෙන් විවිධ හැඩතල මවන අතර නර්තනයේ යෙදෙන සමූහයා විසින් වේදිකා අවකාශ තුළ විවිධ හැඩතල මවනු ලැබේ. දෙපේළිය, කතිරය, අඩ කවය, රවුම, එවැනි හැඩතල කීපයකි. 

       මේ අනුව නර්තන රචනය හා චිත්‍ර සම්පීඩනය අතර පැහැදිලි සමානතා ලක්ෂණ තිබෙන බව පැහැදිලි වේ.

කොටස් අංක 14 - ශ්‍රී ලාංකීය නර්තනය හා සංගීතය අතර ඇති සම්බන්ධතාවය

ශ්‍රී ලාංකීය නර්තනය හා සංගීතය අතර ඇති සම්බන්ධතාවය

      

          නර්තනය වූ කලී කායික සංචලනයන් මඟින් අදහස් ප්‍රකාශනයයි. එහි ක්‍රියාවලියට උත්තේජනය සපයනුයේ සංගීතයයි. නර්තනය නම් වූ කායික සංචලනය හරහා සෞන්දර්යාත්මක හා ප්‍රාසංගික ලෙස භාව ප්‍රකාශනය උදෙසා සංගීත රිද්මය අත්‍යවශ්‍ය වේ. නර්තනය හා සංගීතය යන මෙකී සෞන්දර්ය කලාවන් සඳහා එකිනෙකට හිමි වී ඇති අනන්‍යතා ලක්ෂණ තිබේ. එම අනන්‍යතාවන් මුලික කර ගෙන එක් වූ කල නර්තන කලාවේ ජීවය රඳවා පවත්වා ගැනීමට සංගීත රිද්මයන් අත්‍යවශ්‍ය බව ප්‍රත්‍යක්ෂ වේ. නර්තනයේ මාධ්‍ය චලනයයි. රිද්මයානුකූලව හසුරුවනු ලබන කායික සංචලනයන් ගේ භාවමය හැඟීම් ප්‍රකාශනය නර්තනයේ දී සිදු වේ. සංගීතයේ මාධ්‍ය ශබ්ද හා නාද වේ. රිද්මයානුකූලව හසුරුවනු ලබන ශබ්ද හා නාද මඟින් හැඟීම් ප්‍රකාශනය සංගීතයේ දී සිදු වේ. මෙම කලාවන් දෙකම රිද්මය ආත්මය කොට ගෙන ඇත. නර්තකයා අංග, ප්‍රත්‍යාංග, උපාංග රිද්මයානුකූලව චලනය කරනු ලබන අතර සංගීතවේදියා ශබ්ද හා නාද රිද්මයානුකූලව හසුරුවනු ලැබේ.

           ලොව නර්තනය පහල වූ දා පටන් සංගීතය තදානුබද්ධව පවතී. ප්‍රාථමික යුගයේ දී නර්තනය සේම සංගීතය ද විවිධ ප්‍රාථමික ක්‍රමෝපායන් හරහා නිර්මාණය වී තිබිණ. ස්වකීය ප්‍රාථමික නර්තනයට අවශ්‍ය සංගීතය ඔවුන් උගුරෙන් විවිධ ශබ්ද නිකුත් කිරීම මඟින්, කකුලෙහි කලවයට අත් බාහුවට හා ශරීරයේ විවිධ ස්ථානවලට තැලීම මඟින්, තොල්පට පෙරළීම, මුඛයට ඇඟිල්ල තබා ශබ්ද කිරීම, කම්මුල්වලට තට්ටු කිරීම ආදී ක්‍රම ඔස්සේ සංගීත රිද්මයන් එක් කළහ. අප්‍රිකානු කොංගෝ වැනි නර්තන තුල වර්තමානයේ දී ද මෙම තත්වයක් දැක ගත හැකිය. සෙල්ග්මාන් මහතා විසින් රචිත " ද වැද්දාස් " කෘතියේ දඩයම පිළිස්සෙන තෙක් වැද්දන් ඒ වටා නැටූ බවත් වැද්දියන් තම උදරයට තලා ගනිමින් විවිධ ශබ්ද නිකුත් කළ බවත් ඔහු සඳහන් කරයි.

        ඉන් පසු කාලයේ දී කෝටු කැබලි, සත්ව අස්ථි, ගල් පතුරු, දැව දඬු එකට ගැසීමට සලස්වා ශබ්ද උපදවා ගත් අතර එය සංගීතමය වශයෙන් නර්තනයට යොදා ගෙන තිබේ. එසේම බොල් ලී කුහරයන්ට ලී කැබලි මඟින් තට්ටු කිරීමෙන් නිකුත් වන ශබ්ද නර්තනයේ දී සංගීතය ලෙස ප්‍රාථමික යුගයේ දී යොදා ගත්හ.

        ඉන් පසු මෙම තත්වයේ යම්  දියුණුවක් ලෙස එම බොල් ලී කුහරයන්ට සත්ව සම් බැඳ බෙර වර්ග නිර්මාණයටත් එය නර්තනයට යොදා ගැනීමටත් ඔවුන් පෙළඹුනි. ඊට අමතරව රයිනෝසිරස් අං, ගෝන අං, හරක් අං ආදියෙන් විවිධ නලා වර්ග සාදා ඒවා ද ප්‍රාථමික සමාජයේ නර්තනය උදෙසා භාවිතයට ගත්හ.

          මීට අමතරව කටහඬ ආදාරයෙන් රිද්මයානුකූලව කරනු ලබන විවිධ ආලාප ආදිය ද ප්‍රාථමික මානවයා සංගීතය ලෙස ඇසුරු කර ගනු ලැබීය. මෙයින් පෙනී යන්නේ නර්තනය ආරම්භ වූ ප්‍රාථමික යුගයේ දී ම ඊට සමගාමීව සංගීතය ද උත්පාදනය වී ඇති බවයි.

දේශීය නර්තනයේ සංගීතය භාවිතය

            ලෝකයේ අනෙකුත් නර්තන සම්ප්‍රදායන් හා බැඳි සුවිශේෂී සංගීත සම්ප්‍රදායන් දක්නට ලැබුණ ද දේශීය නර්තනය හා බැඳි මහා සංගීත සම්ප්‍රදායක් දක්නට නොලැබේ. දේශීය නර්තනය ජන සංගීත  මූලාශ්‍රයන්ගෙන් පෝෂණය ලබා ඇති අතර සංගීත කලාව හා බැඳි ගායන හා වාදන පද්ධතියකින් පෝෂණය වී තිබේ.

             දේශීය නර්තන හා බැඳි සංගීතය  පිළිබඳ සාකච්ඡාවේ දී ගායනය ප්‍රමුඛ වේ. උඩරට, පහතරට, සබරගමු නර්තන සම්ප්‍රදායන් ත්‍රයෙහි නර්තනය හා බැඳි සුවිශේෂී ගායන පද්ධතියක් හඳුනා ගත හැකිය. මෙම ගායන ඒ ඒ නර්තනයන්ගේ ප්‍රස්තුතයන්ට යෝග්‍ය වන ලෙස රචනා වී තිබීම සුවිශේෂී වේ. කුවේණි අස්නේ කවි, මරා ඉපැද්දීමේ කවි, දරු නැලවිල්ලේ කවි, නානුමුරයේ කවි, යකුන්ට කියන කවි මීට උදාහරණ වේ. එදා විජට රජු විසින් කුවේණියව පළවා හැරීමෙන් පසු ඇය හඬමින් වැළපෙමින් වීදි පුරා සැරි සැරූ අයුරු විවිධ නාද මාලාවලින් කුවේණි අස්නෙහි ඉදිරිපත් කර තිබේ.

 උදා:- අපගෙ මුණි රජාණන් 

           විශාලා නුවර ගොස්........

       රට යැකුම ශාන්තිකර්මයේ රිද්දි බිසව දරුවා සුරතල් කරන අයුරු නැළවිලි ගී ස්වරූපයෙන් කවි ගායනා සහිතව ඉදිරිපත් කරයි.

          අත්තක පිපි මලක්       ලෙසේ

          පෙත්තක ඇඳි ඉරක්    ලෙසේ 

        එමෙන්ම දේශීය නර්තනයේ භාවිත සංගීතයෙහි විවිධ නාද මාලාවන් භාවිත කරන අයුරු දක්නට වේ.වන්නම්, සව්දම්, තාලම්, කවිත්තම්, සුරල්, ශාන්තිකර්ම කවි, ශ්ලෝක, අෂ්ඨක මෙසේ විවිධ නාදමාලා අනුව ගායනා කෙරේ. සබරගමු සම්ප්‍රදායේ නව තාලයේ ග්‍රහපංති, පිරිත් හුයේ කවි, සත් සතියේ කවි, විශාලා ශාන්තියේ කවි මේ ආකාරයට විවිධ වූ නාද මාලාවන් අනුව ගායනය කරනු ලබයි. ප්‍රශස්ති, සව්දම් ආදිය ද අවස්ථානුකූල ව ඒවාට හිමි සාම්ප්‍රදායික නාද මාලාවන්ගෙන් ගායනා කෙරේ. 

          දේශීය නර්තනය හා බැඳි ගායන ආඝාතාත්මක හා අනාඝාතාත්මක වශයෙන් වර්ග කර දැක්විය හැකි අතර මෙම ගායන දේශීය නර්තනයේ විවිධ අවස්ථාවල භාවිත වේ. පිරිත් හුයේ කවි, ආශිර්වාද කවි, අයිලය යැදීම්, මහා යාතිකාව, අනාඝාතාත්මක ගායන ලෙස භාවිත වේ.ආඝාතාත්මක ගායන ලෙස මල්‍ යහන් කවි, කෝල්මුර කවි, හත් අඩියේ කවි, වන්නම්, ප්‍රශස්ති නම් කල හැක.

           දේශීය නර්තනයේ භාවිත ගායන තාලය, හා රිද්මය ඇසුරු කරගන්නා අතර සංගීතාත්මක බවින් පිරිපුන් ය. විශේෂයෙන් සබරගමු සම්ප්‍රදායේ භාවිත ගායන උච්ච, මධ්‍ය හා මන්ද්‍ර ස්වරස්ථානයන්හි  පිහිටුවා ගායනය කරයි. නිදසුන් වශයෙන් සේරා වන්නම, නාග ගජගා වන්නම, මාත්‍රා 5 ගායනා දැක්විය හැකිය.

           එසේම ශාන්තිකර්මයක දී ගයනු ලබන ගායන විවිධ චන්දස් අලංකරන විරිත් ඇසුරු කර ගොඩ නැඟී පවතී. අඹ හැල විරිත, මාලනී විරිත, සමුද්‍රඝෝශ විරිත, සූවිසි මත් විරිත මීට උදාහරණ වේ. පහතරට සිංදු වන්නම් විශේෂයෙන් මෙම විරිත් ලක්ෂණ පදනම් කර ගොඩ නැඟී ඇත.

         දේශීය නර්තනය හා බැඳි සංගීත පද්ධතියේ සෑම නර්තන අංගයක්ම කිසියම් වූ තාල රූප පද්ධතියක් මත ගොඩනැඟී පැවතීම විශේෂ වේ. ඒ අනුව තනි තිත, දෙතිත, තුන්තිත, සිව් තිත, පස්තිත ට අමතරව අප්‍රචලිත තිත් රූප පද්ධතියක් තුළ නර්තනාංග ගොඩ නැඟී ඇත. එකම නර්තනය තුළ වුවද තාල රූප කීපයක් කැටිව පැවතීම විශේෂ ලක්ෂණයකි.

          දේශීය නර්තනය හා බැඳි සංගීත පද්ධතියෙන් වාදනය සුවිශේෂී කොට වැදගත් වන අතර මේ සඳහා ඒ ඒ සම්ප්‍රදායානුකූලව වාද්‍ය භාණ්ඩ යොදා ගනී. උඩරට සම්ප්‍රදායේ ගැටබෙරය ද, පහතරට සම්ප්‍රදායේ දෙවොල් බෙරය ද, සබරගමුවේ දවුල ද වශයෙන් යොදා ගන්නා අතර සූවිසි විවරණ, සත් සතිය ආදියට උඩැක්කිය හා පන්තේරුව භාවිත කරයි. ඌව, නුවර කලාවිය, සබරගමුව ප්‍රදේශයන්හි උඩැක්කි ද ශාන්තිකර්මවල දී වාදන භාණ්ඩයක් ලෙස භාවිත කෙරේ. මෙම වාද්‍ය භාණඩයන් හා බැඳි මූලික බීජාක්ෂර හා ගර්භාක්ෂරයන්ගෙන් සුසැදි බෙර පද සමූහයක් වාදන පද කොටස් භාවිතයේ පවතී. සෑම නර්තනයක් සඳහා ම ඊට නියමිත වූ බෙර පද, පද කොටස්, තාල රූප, සංගීතය වශයෙන් භාවිත කරනු ලැබේ. මීට අමතරව තාල වාද්‍ය ලෙස තාලම්පට, අත්මිණිය, පන්තේරුව, රහු, ගිගිරි වළලු භාවිත කරයි. බලි ශාන්තිකර්මයේ ගායනයන් හි සංගීතාත්මක බව ප්‍රබල ලෙස ඉස්මතු වනුයේ අත්මිණියෙන් නැගෙන මිහිරි නාදයෙනි. ඊට අමතරව කෝළම් නැටුම් සඳහා ද සුශිර වාද්‍ය භාණඩයක් ලෙස හොරණෑව භාවිතයට ගැනේ.

          මේ අනුව දේශීය නර්තන කලාව දේශීය ජන සංගීතයෙන් ප්‍රබල පෝෂණයක් ලබා ඇති බැව් ප්‍රත්‍යක්ෂ ය.

ගැමි නැටුමේ සංගීත භාවිතය

        ගැමි නැටුම වූ කලී පොදුවේ සෑම ගැමි සමාජයකම පාහේ බිහි වූ නිර්මාණාත්මක ප්‍රාසංගික කලාවකි. ගැමි නැටුම වූ කලී ගැමි ජන ජීවිතයේ පිළිබිඹුවක් වන අතර එහි ප්‍රාසංගිකත්වය අරමුණු කර විවිධ නිර්මාණාත්මක ප්‍රවේශයන් භාවිතයට ගැනේ. මෙම ප්‍රවේශයන් අතර සංගීතයට හිමි වනුයේ සුවිශේෂී වටිනාකමකි. ගැමි නැටුමේ ප්‍රාසංගික බව ජීවය ගැමි නැටුම තුළ භාවිත සංගීතයෙන් ප්‍රදර්ශනය වේ. ගැමි නැටුම සරල වූවා සේම ගැමි නැටුමේ භාවිත සංගීතය ද සරල සුගම බවක් ප්‍රදර්ශනය කරයි. ගැමි නැටුමේ භාවිත ගීත සරල නාද මාලාවලින් යුතු වන අතර ස්වර 3ක් පමණක් ඇසුරු කර ගනී. ගැමි නැටුමේ භාවිත ගායනයන්හි නාද මාලා ගොඩ නැගෙනුයේ ඒ ඒ ගැමි ක්‍රියාකාරකම්වලට යෝග්‍ය වන පරිද්දෙනි. ඒ ඒ ගැමි ක්‍රියාවලීන්ගේ ප්‍රස්තුතයන්ට යෝග්‍ය වන පරිද්දෙන් නාද මාලා නිර්මාණය වී ඇත. ගොයම් කැපීමේ ක්‍රියාවලිය පදනම් කොට ගොයම් නැටුම නිර්මාණය වී ඇති අතර ගොයම් කැපීමේ රිද්ම රටාව ඉස්මතු වන පරිද්දෙන් ගොයම් කවි නිර්මාණය වී ඇත. මාත්‍රා තුනේ තනි තිතෙන්, මාත්‍රා හතරේ තනි තිතෙන් රිද්ම රටාවන් හා තාල රටාවන් ගොයම් නැටුමේ ප්‍රදර්ශනය වේ.

වරම් වරම් ඉර සඳ දෙවි අතින් වරම්..... (3+3)

උදේ සිටාන් වකුටු කොන්ද දිග හැරපල්ලා....(4+4)

           පුළුල් උකුල් තල මත දිය පිරුණු කළ ගෙඩි තබා දියට යන අයුරු දිය ගෙනෙන අයුරු දිය නාන අයුරු කළ ගෙඩි නටුමින් ඉදිරිපත් කෙරෙන අතර ඒ සඳහා මාත්‍රා 4, මාත්‍රා 3 තාලයට රිද්මයානුකූලව කළගෙඩි කවි ගායනා කරයි.

         මේ අනුව ගැමි නැටුමේ භාවිත කවි නාදමාලා ප්‍රස්තුතයට සුදුසු ලෙස නිර්මාණය වී ඇති බව ප්‍රත්‍යක්ෂ වේ.

         ගැමි නැටුම තුළ භාවිත කවි ගායන විවිධ නාදමාලා අනුව සකස් වී තිබේ. එකම ගැමි නැටුම තුල වුවුද විවිධ වූ නාදමාලවන්ගෙන් යුතු කවි ගායන දැකිය හැකිය. උදාහරණ ලෙස පන් නැටුම, ලී කෙලි නැටුම, සවරම්, පතුරු කවි ගායනා දැක්විය හැකිය.

 ලී කෙලි කවි :-

 එක පඳුරෙන් ලී සයක් කපාගෙන.....(2+2)

 බෝ අත්තට වැඳ සිරස නමන්නේ....(4+4)

 සව් සරා අතට ලැබුණු නිවන අත හැරා සුමෙද....(3+3)

        ගැමි නැටුම තුල භාවිත සංගීතයේ ගායන සරල බස් වහරක් උපයෝගී කරගන්නා අතර නිර්ව්‍යාජ බවක් බස් වහර තුළ ප්‍රදර්ශනය කරයි.

උදා :- අක්කණ්ඩියේ යමු අපි පන් නෙලන්නට

           ඔක්කොම ගිය් රන් මිනුවන් පන් විලට.....

       ගැමි නැටුමේ භාවිත සංගීතය තුළ විවිධ තිත් රූප භාවිත කිරීමද විශේෂ ලක්ෂණයකි. මෙහිදී භාවිත ගායන සරල බවින් යුතු වන හෙයින් තනි තිතේ තාලරූප බහුලව ඇසුරු කර ගනී. මීට අමතරව දෙතිතේ තාලරූප සීමිත සංඛ්‍යාවක් පමණක් ඇසුරු කර ගැනේ.විශේෂයෙන් ම මාත්‍රා 3+4, මාත්‍රා 2+4 එසේ භාවිත වේ.

උදා :- ඉරහඳ පාන විල කොතැනද තුන්හිරියා.... (2+4)

           නමෝ නමස්කාරයි බුද්ධ රත්නෙට.....(3+4)

      ගැමි නැටුමේ සංගීතය සඳහා විවිධ වාද්‍ය භාණ්ඩ යොදා ගනී. සම්ප්‍රදායික නර්තනයේ මෙන් නිශ්චිත වාද්‍ය භාණ්ඩ දැකිය නො හැකි අතර අවස්ථානුකූල ව කවර හෝ වාද්‍ය භාණ්ඩයක් භාවිතයට ගැනේ. විශේෂයෙන් ගැට බෙර, පහතරට බෙර, දවුල්, තම්මැට්ටම්, උඩැක්කි, බුම්මැඩි භාවිත කරයි. සුසිර වාද්‍ය භාණ්ඩ ලෙස බටනළාව යොදා ගනී. 

       ගැමි නැටුමේ භාවිත ගායනා නම්‍ය වන අතර අවස්ථානුකූලව වෙනස් කොට ගායනය කිරීමේ හැකියාව පවතී.

අධ්‍යතන ප්‍රාසංගික නර්තන සඳහා සංගීතය භාවිතය

        අධ්‍යතන වේදිකාවේ සම්ප්‍රදායික නර්තනයන් ප්‍රාසංගිකත්වය අරමුණු කර සංගීතයෙන් ඔපවත් කිරීම සිදු කරනු ලැබේ. කුවේණි අස්න, පත්තිනි, සුරඹා වල්ලිය, ගිරිදේවි, නානුමුරේ ආදී නර්තන සංගීතය හා මුසු වී අපූරු නිර්මාණ ලෙස වේදිකාවේ ඉදිරිපත් කරයි. මේ සඳහා වයලීනය, සර්පිනාව, බටනලාව ආදී වාදන භාණ්ඩ සංගීතය සඳහා යොදා ගනී. එමෙන්ම සම්ප්‍රදායික නාදමාලාවන් නවීකරණය කොට සංගීතාත්මක ලෙස සකස් කොට බටහිර හා භාරතීය සංගීතය සම්මිශ්‍රණය කොට නර්තනය සඳහා යොදා ගැනීම් ද අධ්‍යතන ප්‍රවණතාවයකි. රියලිටි නර්තන තරඟාවලීන්හි දක්නට ලැබෙන බොහොමයක් සම්ප්‍රදායික නර්තන අංග නිර්මාණාත්මක සංගීතයෙන් හැඩගන්වා තිබීම නව ප්‍රවණතාවයකි. 

         දේශීය ජන සංගීතය ද නර්තන නිර්මාණ කෘති සඳහා ඉතා අපූරු ලෙස නිර්මාණකරුවෝ භාවිතයට ගනිති. ජනනාත් වරකාගොඩ, සහන් රන්වල, දිලුප් ගබඩාමුදලි, තරුපති මුණසිංහ ආදී සංගීත නිර්මාණකරුවෝ මෙහිලා මූලික ස්ථානය ගනු ලැබේ. මොවුන් ස්වකීය නර්තන නිර්මාණ සඳහා ටීකා කවි, මල්වාරම් කවි, යාග කවි, බෙර පද සේම කුවේණි අස්න, පත්තිනි හෑල්ල, දළදා අශ්ඨක, සඳකිඳුරුව, යශෝදරාවත ආදියේ ගායන සංගීතය හා සම්මිශ්‍රණය කොට නර්තන නිර්මාණ සඳහා යොදා ගැනේ.

         ආරියරත්න කලුආරච්චි මහතාගෙ බැරිසිල් නර්තනය සඳහා සර්පිනාව, වයලීනය, පහතරට බෙරය ඇසුරු කර ගත් දේශීය ජන සංගීතයක් භාවිත කොට තිබේ. ඔහුගේම රූකඩ නර්තනය සඳහා රූකඩ නාට්‍ය හා බැඳි සංගීතය භාවිත කරයි. අරකවිල පදනම මඟින් ඉදිරිපත් කල ජානකී හිල්ගේ පටාචාරා නෘත්‍ය නාටකයේ ප්‍රාසංගිකත්වය උදෙසා දේශීය ජන සංගීතය , උත්තර භාරතීය හින්දුස්ථානී හා කර්ණාටක සංගීතය, ඉන්දියානු ජන සංගීතය, බටහිර සම්භාව්‍ය සංගීතය අවස්ථා, සිදුවීම්, චරිත ඉස්මතු කිරීමට යොදා ගෙන තිබේ. 

     චිත්‍රසේන පදනම මඟින් ඉදිරිපත් කළ කූඹි කතාව  ඉඟිනළුව සඳහා සම්භාව්‍ය බටහිර සංගීතඥයන්ගේ සංගීත ඛණ්ඩ භාවිත කොට තිබේ. අධ්‍යතන නර්තනය පිළිබඳ සාකච්ඡා කිරීමේ දී නූතන සිනමා නර්තන පිළිබඳව ද කතා කළ යුතුමය. මේ සඳහා බටහිර සංගීතය හා ඉන්දියානු සංගීතය භාවිත කර තිබේ. කුස පබා, ඇහැලේපොළ කුමාරිහාමි, පත්තිනි, මහින්දාගමනය, ආලෝකෝ උදපාදි ආදී චිත්‍රපට නර්තන සඳහා විශේෂයෙන් භාරතීය සංගීතය භාවිත කර ඇත.ඇහැලේපොළ කුමාරිහාමි චිත්‍රපටයේ නළඟනගේ සබ නැටුමත් කුසපබා චිත්‍රපටයෙ මධුර වසන්තේ ගීත නර්තනයත් භාරතීය සංගීතයෙන් ඔපවත් වී ඇත. Super six, දේදුනු ආකාසේ, සමනල සංධ්වනිය වැනි චිත්‍රපටයන්හි නර්තන සඳහා බටහිර සංගීතය භාවිත කොට තිබේ.

         මේ අනුව අධ්‍යතන ප්‍රාසංගික නර්තන නිර්මාණයන්හි ප්‍රාසංගික ගුණය වර්ධනයෙහි ලා සංගීතය පුළුල් ලෙස භාවිත වී ඇති බව පැහැදිලි ය. 

කොටස් අංක 13 - ගසා වඳිනා තාලම් 32

ගසා වඳින තාලම් තිස්දෙක

ගදඹ දෙව් පුත්හු තාලම් තිස් දෙකක් ගසා බුදුන්වහන්සේ පිදූහයි දැක්වෙයි. බුදුන්වහන්සේ බෝසත් අවධියෙහි විත්ති පවසමින් ගසා වඳින තාල, සුගත තාලම, භෙර තාලම, පංච තාලම, ශක‍්‍ර තාලම, බ‍්‍රහ්ම තාලම, ඊශ්වර තාලම, පංච තාලම, ශක‍්‍ර තාලම, කදිර තාලම, සුමණා තාලම, විභීෂණ තාලම, නාථ තාලම, ගණපති තාලම, සූර්ය තාලම, චනද්‍ර තාලම, මේඝ තාලම, භූමි තාලම, සිංහ තාලම, හස්ත තාලම, තුරඟ තාලම, වෘෂභ තාලම, ගුරුළු තාලම, නාග තාලම, ගිරා තාලම, කොවුල් තාලම, උළුක තාලම, දියකා තාලම, මණ්ඩුක තාලම, මාමුනි තාලම යනු තාලම් තිස්දෙකය.

1.සුගත තාලම් කවිය

සතත සත වෙත පතල කුලූණැති - මෙ අප දියනා බුදුව වැඩ හිඳ

අනත වෙස් ගත් දස මරුන් සහ - මරඟනන් ගිය පැරද විළි වැද

සිරිත විලසට එතැන පත් සුර - සෙනග තුරු ගොස් පතුරුවා නද

සුගත තාලම පළමු ගැසුවේ - එදා ගදඹය මුනිදු පා වැඳ

පදය

සුගතාභිධානං ත්‍රෛලොක්‍ය ශ්‍රේෂ්ඨම්

රජ රාජ තත් දිත් දෘඵවිඩ තොන් නන්තත්

ජෙක් කිනං තකට ජෙං තරි මථ· කිනං

දෙවාති දෙවම් වන්දාමි බුද්ධං

2. භෙරි තාලම් කවිය

එදා මරු බිඳ බුදුව වැඩ හිඳ - බෝමුලේ විදුරාසනේ පිට

සදා ගත් බෙර තෙගව් පමණින්- ගදඹ ජය ගොස් පතුරු වන්නට

පුදා මුනිඳුට මිණි පහන් දිව - මල් ද නා නා පසඟ තුරුකොට

එදා එතනදි දෙවනු ගැසුවේ -භේරි තාලම ගදඹ මෙලෙසට

පදය

භෙරි ඝොෂානක් හෘද මධ්‍ය ලංච

තරි තක් කිනන් භෙරි නාදංච පාදං

කි‍්‍රණ කි‍්‍රණ තකුධං තත් දිත් තොන් නන්

ත්‍රෛ ලොක්‍ය නාථං වන්දාමි බුද්ධං

3. පංච තාලම් කවිය

නසා කෙලෙසුන් ගෙවා බව ගිම් - නිවා බුදු වූ ලොව්තුරා

දෙසා දම්සක් නොයෙක් දිවසෙන්පා - අමා මහ නිවනට හැරා

ගසා තෙද ඇති මුනිතුමන්හට - අමර කළ පද පෙළහැරා

ගසා තෙවනුව නමෝ කිව් මේ - පංච තාලම ගදඹ ඇදුරා

පදය

පංච කතා ත‍්‍රි භෙරි සද්දංච

චතුරා කින්කිනෙ පත්මෛ

සුශීලං ජෙං ජෙං ගත තක්

කිට තරි කුන්දා හ්රත කෝන් නාම ව න්දං ජිනෙන්ද්‍රං

4. ශක‍්‍ර තාලම් කවිය

නිතර මෙත් ගුණ සිතේ දරමින් - සතට කරුණාකර තොසේ

විතර නැති දන් දෙමින් යදිහට - බුදු වෙන්ඩ කළ පින් රැසේ

එසුර රද ජයතුරා සක ගෙන - නාද කරමින් දස දෙසේ

සතර වෙනුවට ශක‍්‍ර තාලම - ගැසූවයි ගදඹය මෙසේ

පදය

රාජාභි ශක‍්‍රම් සුර දෙව ආධිප·

සහශ‍්‍ර නෙත‍්‍රම් ගිරි මෙන රූඑක·

හුද දිමි කිනන් තක් ජෙන් ගත් තදිකිනන්

කුධ· දිමි දිමි ක‍්‍රත තරිඟු නමො ජිනෙන්ද්‍රම්

5. බ‍්‍රහ්ම තාලම් කවිය

පස් මරුන් බිඳ බුදු වෙන්ඩ - විදුරාසනේ වැඩ සිටින කලටම

වෙස් අරන් ගිරි මෙවුලි ඇතු නැගි - රුදුරු මරුවිත් යුදට වැදුනම

පස්ස නොබලා දුවපු සැම සුර - තනිව දමලා මෙඅප මුනිතුම

පස් වෙනුව ගැසු බ‍්‍රහ්ම තාලම - මදක් දක්වමි මෙතනදී මම

පදය

චතුරා වත· සුහ්රං දෙහංච බ‍්‍රහ්ම හංසා රූඑං

බුහ්මං ලොකාධිපංචක කූනන් කූනන් නරෙන්ද්‍ර

දිකූ දිකූ දදිරිතක· තත් දිත් තොන් නන්

වන්දෙ ත්‍රෛ ලොක්‍ය නාථං

6. ඊශ්වර තාලම් කවිය

ඇදුරු වදනින් පැවත එන මේ - තාල නෙර්තය පසඟ තුරුකොට

සොඳුරු අපෙ මුනි තුමාහට ජය - මගුල් ගෝසා කළයි සුර සිට

මිතුරු ගුරුවර කියා ඇත පෙර - වාද නොකරව සෑසි තරයට

ඉසුරු තාලම සය වෙනුව ගැසු - මඳක් දක්වමි මෙසැම වැඳ සිට

පදය

නීලංච වක්ත‍්‍රත·ව්රහා සිව·

ත‍්‍රිනෙත‍්‍ර ඊශ්වර වෘෂභාය රූඑ·

තරි තරි කුනං තකට කාදිත් කිනං

තක් දම් දිම් දිනං වන්දාමි ජිනෙන්ද්‍ර රාජං

7. විෂ්ණු තාලම් කවිය

උතුන් අපෙ මුනිතුමා වෙත පෙර - බැඳපු කුරිරලූ එරදු ගුණයෙන

මුලින් රන්තලියක් නිසා විය - බුදුවෙලත් අත් නොහැර පවතින

ඔවුන් සුරනා අසුර දප හළ - තිලොව අගපත් මුනිඳු වඳිමින

අසන් මැතිඳුනි සත්වෙනුව ගැසු - විෂ්ණු තාලම ඇදුරු පෙරදින

පදය

දෙහම් උත්පලම් දර්භෙන හස්තම්

ව්රභාෂං ලොක පාලංච

රාම තත් දින් කිනන් තකති දිරිතරි ගතන්ත·

භ්රජෙක් කිනන් වන්දෙ ශී‍්‍ර ගෞතමංච

8. කදිර තාලම් කවිය

මුනිඳු පෙර කල සාතුනායක - වෙමින් ගැල් පැද දිවි රැකෙන විට

යලිදු දෙව්දත් පළමුකොට මරු - කතර ගොස් දිවි දිනිය යකුහට

පසිඳු බෝසත් පසුව ගොස් එම - යකුගෙ ඔද බිඳ මෙ බුදු භවයට

මැතිඳු අස අට වෙනුව ගැසුවේ - කදිර තාලම සුරත නම කොට

පදය

නෙත‍්‍රං ද්වාදස· ශිඛි වාහනංච

මහාසෙන නාමා කිරද කිරද් තන්හා

රක්කිට කිට මිර කුද කුද කුදකුදන්තා

තිත් තෙයි තොගිනත කටශක‍්‍ර නමාමි

9. සුමණ තාලම් කවිය

පොරණ අපෙ මුනි විදුර පඬිවම - ඉපිද මහ දන් දෙමින් යස ලෙස

නමින පූර්ණක යකෙකු වදකර - නසන්නට සැදුවාය මේ ලෙස

නුගුණ ඔහු දප බිඳුවමින් බණ - දෙසා බුදුවුන දිනේ දෙව් රැස

සුමණ තාලම නම වෙනුව ගැසු - අසනු මැතිඳුනි මෙන්න මේ ලෙස

පදය

ත්‍රෛලොක්‍ය නාථං ශී‍්‍ර පාද පද්මං

සුමනාරදන් සුමන කූට ශිරස්ථම්

තාදික් කිටෙන් තොදිමි තක තහාඟුතත්තා

හ්රතත් දොමිකිට තකුන්ද නමාමි බුද්ධං

10. විභීෂණ තාලම් කවිය

එ දස බල බෙර ගලේ ගුත්තිල - පඬිව වීණා නාදෙ වැඩිවිය

පරුස මූසිල යාද අතවැසි - වෙමින් සිට සත දැන උඩඟුවිය

පසැස වීණා නදින් ඔහු දප - බිඳ එජය ලැබ ලොවට බුදුවිය

මෙලෙස දසවෙනි විභීෂණ නම් - තාලමේ සැටි අසනු මැනවිය

පදය

නීලං දෙහං කල්‍යාණිකං ශ‍්‍ර·

ශ්‍රේෂ්ඨම් විභීෂණ දෘඑ වීර සුර·

තං තං තං දිං දිං තහු ජෙමිකිනං ද·

තොන් තක‍්‍රත වන්ද මාරාජිනං ව·

11. නාථ තාලම් කවිය

එදසඹුල් මහසේන පඬිවී - දෙසති දම් අස්නයේ නිබඳවම

පසිඹිතුල් උරැඟක් රැගෙන ගිය - දිලිඳු අක්සුනු බමුණු දැකලම‍

එම සියල්හට උරඟු පෙන්වා - විකුම් පළකොට බුදුවු දින සෙම

ජය මගුල් ගොස කළෙ එකොළොස් - වෙනිව ගසනෙම් නාත තාලම

පදය

නාථාදි දෙවා දෘඑ වීර·

ක‍්‍රතරි ජෙජෙන්තා රොමි රොමි කිට කුන්දා

තා තා ත තා තත් තක ජෙන් ජෙන්තා

තක්කඩ කරිත·මර රුන් නමාමි

12. ගණපති තාලම

පසැස් අවුසද පඬිකලේ වෙදේහ - කිරිඳුට උනේ අගමැති

උසස් සැම පැන කියා රජහට - පමුණු කේවට්ටයා පරදති

යසස් බිසවක් රජුට ගෙනදි - පසසනා ලෙස බුදුවුනේ රුති

දොළොස් වෙනුවට ගැසූ ගණපති - තාලමේ සැටි අසනු සැම මැති

පදය

වක් ත්‍රෙම් හස්ති අකුර්ඝනාය

දෙව ගණෙශ‍්‍ර· ශුභ්රව දෙහං

ජෙ ජෙ කු ගුණන්කාගත ත්‍රෛත තරික·

රංජෙ කිනන් තරිකුණං රුති වඳම්

13. සූර්ය තාලම

පොරණ අපෙ මුනි දහම් රජ පඬි - කලෙහි නඩු විසඳුමෙහි කාරිය

නුගුන දෙවිදත් කාලකන්නිය - මැති මරන්නට කරපු වීරිය

එතන දී ජය ලබා අපෙ මුනි - බුදුව මරුටත් ජයක් නෑරිය

එතන පත් සුර සෙනග ගැසු මේ - තෙලෙස් වෙනි තාලමයි සූරිය

පදය

ශත්‍රෙ වකො කුමන්ධිරනාය රූඑ·

ශ‍්‍රීමත් සහස් නෛ ග‍්‍රහ පතිරි සෞර·

සර සර සරත් තත් ගුණ ගුණානු තං තං

තෙ ක‍්‍රත ක‍්‍රත ක‍්‍රඳත් තකුට නමො ත්‍රෛලො·

14. චන්ද්‍ර තාලම

දමස් පෙර අප ලොවිඳු සුප්පා - පඬිව අන්දව දෙනෙත සිඳුකුස

නොලස් වම නැව් ගමන් වේගෙන් - නපුරු සිඳුපත් යතිඳු එහිවස

සතොස් කර පන්සියක් පිරිසත් - සමග ගොඩ ආවේය සිතුලෙස

තුදැසි වෙනි මේ චන්ද්‍රතාලම - ගැසු මුනිඳුට පිති පුදලෙස

පදය

සුභ්රන්ම දෙහං හස්ති රූඑම්

වේ බ‍්‍රහ්මන්ද්‍රා හෙසෙත්ව චන්ද්‍ර·

භ්රැජෙම් කොත් තකට තාදිත් කිට ත·

භ්රයිතෙයි සුඛො සුධෛරාජ ශාක්‍යො නමොතෙ

15. මේඝ තාලම

පසැස පෙර කල සඅවි රජව පෙර - වස්තු දන්දෙති යතින් තුටුකර

සතොසයෙන් තම දෙදරු බැඳ දුන් - බමුණුහට බුදු බවම ලොබකර

මෙලෙස වීරිය කරම බුදුවුන - දිනේ නෙර්තය කළ ගදඹ සුර

එපස ලොස්වන මේඝ තාලම - අසනු පවසවි මෙහැම සබතුර

පදය

මෙඝර්ජ ශබ්දං නෛ නෛව ඝොජන්

ඝට ඝට ඝටන් ඝ· ඝඩු ඝඩු ඝඩං ජ·

දින මුනි දන් තදින් තිති තිති තිනන් ත·

රාජා නිවෙ ගෝටු නවින්ද නරිතක්

16. භූමි තාලම

ගන්න බුදු බව එබෝසත පෙර - සාම කුමරුය වනය නිති විසු

යන්න ජල ගෙනනට ගඟට අද - දෙගුරු මෙහෙයට කුමරු ගිය පසු

දුන්න සැර පිළියක් නිරිඳු විද - සැසූ උතුමට ලැබුනි පණ පසු

කන්න පමණට පවස දෙන් දැන් - භූමි තාලම ලොළොස්වෙනි ගැසු

පදය

පෘථිවි කුර· සර්ව ප‍්‍රා වෛ රක්ෂ·

වත්‍රෛ දරන්ති ති‍්‍ර භූමිත·

තත මුත තත් කි‍්‍රයන් රජෙන්ග රජෙන්ගා

ජෙන් ද්රිමිත· නමො තෙ මුනිරාජ රාජ·

17. සිංහ තලම

බුදු බවට ලොබ කරම අපෙ මුනි - දහම් සොඬ රජවෙමින් පෙරදින

මහ හිමට ගොස් රකුසු මුකයට - පනිනතර බණ අසා සසොබන

ලොවසතට මෙත් කුළුණු කරමින් - කරපු වීරිය මෙ බුදු බව ගැන

දසසතට එන සිංහ තාලම - මෙසේ ගැසුවයි බුදු මගුල් දින

පදය

රුදුන්ම කෙස් තෙං බල වික‍්‍ර මාත·

හස්තීච මඩිතං විවරත‍්‍ර සිහං

නද නද කගුන්තක් ක‍්‍ර තක‍්‍රතක ජෙගුනන්

කකුතරි දිරිසත· මොකැදුරු නමොතෙ

18. හස්ති තලම් කවිය

දියැස පෙර කල පසම් කුමරුට- සතර දැන සිය නුවර එන වර

සලෙස ලවනම් යකෙක් සරිලා - ගනිති ඔහුගේ සිකග යුද කර

විගස ඔහු පන්සිල්හි පිහිටා - බුදු වුනේ ලොව සතට පෙම කර

මෙලෙස ගැසුවයි හස්ති තාලම - දසට අටවෙනි ගදඹ දෙව් පුත්

පදය

නරෙන්ද්‍ර රූඑ· දන්තාය දීඝ·

හස්තී නි තී තීත තී‍්‍ර ති‍්‍රන්ත ති‍්‍රන්ත·

ක‍්‍රත කිතරි කිනන්ත· මෘත කාල තිති තෙයි

ර· ර· රාජො රාජ නරසිංහ වන්දා

19.තුරඟ තාලම් කවිය

නැනග බෝසත් සසව සිල් රැක - සිටිය කල් සක් දෙවිඳු දුටුවෙනි

එවග විමසන ලෙසට අවුදින් - දැනට ඇඟ මස් ඉල්ලූ විලසිනි

කුලග සිට ගිනි ජලට පැනලා - පතා බුදු බව උතුම් අපෙ මුනි

තුරඟ තාලම මෙසබ මැද ගස - නෙමිය අසනුව එදස නමවෙනි

පදය

තං දොම් තතං තා තරිතා තතා ත·

තකා ත· තදිකින·

තුරඟා තො`ගය නගු නගු නගුන්තා

අදිඩි අඩි තොගිනි තොන්තා තෙයිත· නමාමි බුද්ධ·

20.වෘෂභ තාලම

ගන්න බුදු බව මෙඅප බොසත් - පෙරදි වානර කුලෙක එ ඉපිද

කන්න නෙක සත විලෙක උන්දිය - රකුස්සක්හට නොදී පිරිසද

බොන්න එ විලට නොබැස නලකින් - පානකර ජල අපතෙ ගියදිය නද

ඔන්න විසිවෙනි වෘෂභ තාලම - පවසනෙමි අස මෙසබ මැති සඳ

පදය

තක් ජෙ· කිනං තකට ගොටං ගොටං ට·

මම් දල දල මික් කි‍්‍රකිට ක‍්‍රත රිදකු වෘෂභං

මුදු මුදි මුනන් තාලම ජෙන් ක‍්‍රඩතත් ජෙන් තකිතා

වන්දං ත්‍රෛලොක්‍ය ජිනෙන්ද්‍ර රාජං

21.ගුරුළු තාලම

සොඳුරු අපෙ මුනි ධර්ම පාලය - කුමරු වී පිද මෙබුදු බවටම

නපුරු දෙව්දත් පිය නිරිඳු වී - ළදරු කුමරුන් කැප්පුවයි තම

රුදුරු නිරයෙන් ඇවිත් ගිනිකඳ - වෙලාගෙන ගියෙ නිරිඳු විගසම

ඇදුරු ගදඹය මෙලෙස ගැසුවයි - එකුන් විසිවෙනි ගුරුලූ තාලම

පදය

රු දාය මෙඝ· ගමනං සවුද්හෙ

උරඟාය ශස්තෘ ධ‍්‍රැති ගරුඬ රාජ·

ග‍්‍රන ග‍්‍රන ග‍්‍රනන්තෙ තොන් තොන් තතං

ක‍්‍රත තරි කිනන් තකට වන්දෙ මුනීන්ද්‍ර·

22.නාග තාලම

රාග දොස් හැර බුදුවු අපෙ මුනි - පෙරදි වටු ජම්මයක ඉපදුන

වේගයෙන් ලැව්ගින්න එන විට - දුවපු දෙගුරුන් දමා එසවන

වේග රැුල ලෙස පිපිරි එන ගිනි - ඊට නැවතුන එ අනුහසයෙන

නාග තාලම ගැසූ ගදඹය - දෙවිසි වෙනුවට බුදුමගුල් දින

පදය

භො ගෞ දරණ මුනිරාජ වද්දිග·

ධාරාණි පාතෙ ඝ‍්‍රත්තාහ දීනන්

චන්ද්‍ර පන් දූප නාගං

දිරි තරි ගුදං තං තං නමාමි මුනිරාජං

23. හංස තාලම

හංස ජාතියෙ ඉපිද බොසත් - යන්න වැඩියේ දිනිඳු එකවර

මංස අදිපති එ බඹදත් රජ - වෙතට ගොස් දම් දෙසා සුමිහිර

ලංස කඩු සොටි රැුගත් මරු බිඳ - බුදුවු දිනයේ පුදට ගැසු බෙර

හංස තාලම තෙවිසිවන මේ - අසව මැතිදුනි මෙමා සබතුර

පදය

කනකාය ගාත්‍රෙය ජෙම් ජෙම් කි නන්ත·

වෙගාය ද්‍රෘඑ· කිර කිරද හංසා

තත් තකු තකුද කිනන් ජෙන්තන්

ක‍්‍ර· ක‍්‍ර· රාජ සුදවුන් ද ශී පාද වන්දං

24. මයුර තාලම

මයුර ඉපදී පොරණ අපෙ මුනි - පන්සියක් පිරිවරද සමගින

නිතර වසනා ගිරි කුලක් පිට - තැබිය මළ දෙවිදත්ද රළුගුන

පවර පිල් පන්සියක් දමමින් - ඔහුට අසුනොව ගියේ විගසින

මයුර තාලම සුවිසි වෙනුවට - ගදඹ දිවපුත් ගැසුවෙ මෙලෙසින

පදය

මෙඝාය සද්දෙ නෙතං වයුර

ශී‍්‍ර වත්ව නීලං තකිනක් කුනං ත·

දිඝීර්ත චන්දො නෙතං දිකුද් ත·

තක්ක‍්‍ර තකි‍්‍රයන් මුනිරාජ වන්දං

25. කිරලා තාලම

විසුව එක්වර මෙ අප බොසත් - මුවන් ජම්මෙක ඉපිද වනතුර

මුසුව නසනා අදහසින් දෙව්දත් - දිඔුල් ගස සැඟවී සිටිතුර

ඇසුව බෝසත් ගසෙන් රුති බස් - නැවත ගියෙ අසු නොවී එමවර

ගැසුව විසිපස් වෙනිව කිරලා - තාලමක් තුම් මුනිඳු නමකර

පදය

පාදං වර්දඝී සුභ්රං ස්ව දෙහං

දිකිනා දිනා තක තකී නාථං

කිත් තරිනා කිත තකී කිතං

කොද කීනිතං පදාං වන්දාමි බුද්ධං

26. සාරිකා තාලම

ආලවම බුදු බවට එන බෝ - සතුන් මහිසක එ කුමරුවන් වෙති

බාල මලනුන් සමග වනගිය - දෙදෙන දිය රකුසෙකුට අසුවෙති

සීල බලයෙන් උන්ගෙ දප බිඳ - දම් දෙසා සිය නුවර නික්මෙති

තාල මයි විසිහයට එන මේ - සාරිකා නම් අසනු සැම මැති

පදය

කණ්ණං බඹු නෛ ගත්‍රෙ වර්ණල·

මධුර නාදං කී‍්‍රන් සැරි කන්නං

කිං කිං කිනන් රොමි රොමි කූජෙන්

තා දික් තිනන් වන්ද මුනිරාජ තෙජං

27. ගිරා තාලම

පුරා පෙරුමන් බුදුවු අපේ මුනි - පෙරදි පත්මන කුමරු ඉපදුන

සොරා අල්වා දෙන්ට හැකිවත්- දිවම මතූරා මව්ගෙ ඉපදුන

පරාජය විය එ පුර රජකල - සොරකමින් කුමරිඳුව රජවුන

ගිරා තාලම ගැසුව විසිහත් - වෙනුව ගදඹය බුදු මඟුල් දින

පදය

තූංඩෙව රක්තං ගත්‍රෙව පච්චං

කූයිරා රාවනං ක‍්‍රමත‍්‍ර රිකු කිර·

ජෙන් කඩ කද්රියං තාදිකූ තාකු

තකුනා රාජං මුනීන්ද්‍ර වන්දං

28. කොවුල් තාලම

ලොවිඳු පෙර සුත සෝම රජකල - රැගෙන ගිය රුදු යකෙක් පොරිසද

නිරිඳු සියයක් බිලිදෙන්ට රුක් 0 දෙවියෙකුට යකු සැදූ එම සඳ

පසුදු උතුමා ඔහුගෙ දප බිඳ - සියක් රජ සහ මිනිස් දිවිලද

මැතිඳු අස විසි අටට එන මේ - කොවුල් තාලම මෙන්න මෙලෙසද

පදය

තෘෂ්ණාය රූපං මදුරාය සද්වං

රං රං රෞන් රකුද පරපුටු මන්තං

තං කි‍්‍රිං කිං කියං ජෙනුත ජෙනු

තතා ක· පා දං නමො තෙ දෘඑ ධර්ම රාජං

29. උලූක තාලම

වරෙක මුනි රජ එ සත්දන්තය - විලෙහි ඇත් රජ ඉපිද සිටි විට

එ දැක දෙව්දත් ඇතුට විද දළ - කපා ආවයි පොරණ වයිරෙට

අනෙක වීරිය කරම උතුමා - බුදුව විදුරාසනේ සිටි විට

උලූක තාලම ගැසුවෙ විසිනම - වෙනුව ගදඹය සුරත නම කොට

පදය

වක්ත්‍රො මහන්තං දෙහෙන සූහ්රං

දිවාය අන්ධං ශී‍්‍ර මුසස් උලූකා·

මද හාහු හාහු ජෙ ජෙ තරිකිනන්

හ් රතක් ජිනෙන්තෙ මර ගස්තෘ වන්දං

30. දියකා තාලම

සොඳුරු දියනද වරෙක තේමිය - කුමරු වී පිද දෙව්දුවෙකු බස

කුමරු අසමින් සසර ඇති දුක් - බිහිරි අඳ ගොලූ කොරෙකුමෙන් වැස

කුරිරු නෙකවද විඳ එතැනදිත් - එ බුදු වෙම්යයි ගත් නෙදුක් රැස

ඇදුරු ගදඹය ගැසුවෙ දියකා - තාලමක් තිස්වෙනුව මෙම ලෙස

පදය

වර්ණස්ව තාලං දෙහං ජලක·

තත් කඩක තරිකූං ජෙකූති‍්‍රකිටත·

තරි කිරන්ද කිරදා කටු ක‍්‍රැට ක‍්‍රතං

තං ධාරි දුතං ශී‍්‍ර පාද වන්ද සුගතං

31. මණඩුක තාලම 

උතුන් බෝසත් වරෙක කුස නම් - රජව පබවත් වෙතට ලොබකර

උවන් විසුලූව නිසා ගිය ලද - ගෙනෙන ලෙස මදු රටට ගිය වර

එතැන් හිද මෙහෙ කරම සක් රජ - බෙලෙන් ලද ආවේය සිය යුර

එකුන් තිස්වෙනි මැඩිය තාලම - මෙලෙස ගැසු මුනිඳුන්ට නමකර

පදය

මෙයන්තී උදකං නද මණ්ඩුකස්‍ය

තා ජෙහා ජෙහා ජෙං ජෙංතා

ජෙහෙට නාත කුබුකුකා කාබූ· ගජීගිජී ග‍්‍රඩංඩා

තානා තානා නා මුනි රාජ වන්දං

32. මා මුනි තාලම

උතුන් අපෙ මුනි කෙළවරට වෙස - තුරුව පිද සත් සතෙක දන්දෙති

දරුන් බිසවුන් රැුගෙන පෙරහැර - වංග ගිරියේ තපස් එ රකිති

මරුන් බිඳ බුදුවෙන්ට කුමරුන් - දෙදෙන ජූතකයාට දන්දෙති

අසන් මැතිඳුනි දෙතිස්වන තාලමයි - මා මුනි නමින් එපැවිති

පදය

නෙර්ධ පූත්මන් මහ මුනිව සෘෂි·

වාතෛ පත්තාල තක් දික් තොන් නන් ච

තා මුන්දි ත‍්‍රත ඝොමුඝ් නාමුන·

වාතික්ෂං තාලං මුනිරාජ වන්දං

ගසන තාලම් පද තිස්දෙකකි

පංච තාලම, නාග මිණි තාලම, එක් පුත් තාලම, නාග තාලම, පංචකාසි තාලම, සිවමද තාලම, හස්ත කුම්භ තාලම, භූමි තාලම් දෙක, භූමි කම්පා තාලම, සක් ගෙඩි තාලම, දේව තාලම, දේව රාජ තාලම් දෙක, තුන් තාලම, ගුරුළු තාලම, හනුමන්තා තාලම, රාග තාලම, සිව තාලම, තාත් තත්ක‍්‍රත තාලම, මහ මුනි තාලම, මැඩියා තාලම, ජෙන ක‍්‍රත් තාලම, බ‍්‍රහ්ම තාලම, දියකා තාලම, විෂ්ණු තාලම, විදුරු තාලම, භෙරි තාලම, අඩිය තාලම, චන්ද්‍ර තාලම, මුගුරු තාලම, සේරා තාලම යනු ගසන තාලම් තිස් දෙකයි.

තානම

තෙනෙන තෙන තෙන, තෙ න තෙ නම් තෙනතෙනෙන තෙනෙ තෙන, තෙනන තෙ තෙනා

සින්දෙ කෙලෙසුන් මෙ අප මුනි රජ - සතුන් මොක් පුර හරින විලසින්

බින්දෙ දස මරු එ මුනි බුදු වී - පාරමිත බල අනුහසින්

වැන්දෙ මුනි රජ දෙවි බඹුන් විත් - දෙසු දම් අසලා තොසින්

කෙන්දෙ මුතුපෙළ ඇමුණුවා සේ - අසව තාලම් දෙතිස දැන්

1. පංච තාලම් කවිය

සදා තුන් ගව් පමණ බෙරයක් - ඉන දරාගෙන ගාන්ධර්වය

විදා සැඩ පලූ නටන ඉසුරුට - එදා දිව පුත් ගැසූ භේරිය

යොදා ගදඹය එදා සිට මේ - ලොවට පවතී පංචතූරිය

එදා ඉසිවර මුලට ගැසුවේ - පංච තාලම අසනු මැනවිය

 

පදය

 

කල්ලරු කරුව කරුණා හං

තබ අරයුරු චිල්ල රවනි

අරි විප්පුර තාන රජෙන්

තජෙන් නමෝ හෙත් කඩ පුර

 

2.නාගමිණි තලම

මෙන්න මහරැුනි තරඟ නොව ඉඳ - දෙයින් අවසර අසා මගෙ බස

දෙන්න සමගිව සුරල් හ පද - ගසා අප දැන් වෙමින් උදහස

දන්න පමණට වැඩිය උඩ පැන - සුරල් සව්දම් ගසනවා මිස

ඔන්න දනිතොත් මෙන්න ගැසුමට - නාගමිණි තාලමත් මේ ලෙස

 

පදය

තං තදික්කුං තරිකිට

දික්කුන් තරි දිරි කිට ජෙං

ජෙංගත් ජෙහෙකුරු

කුරුලන් කුරුලන්තා

3.එක් පුත් තාලම

සංසාරෙන් ගැල වීමට මුනි රජ - බෝ මුල වැඩ හිඳ සඅත් පිනුවා

මංගෝසෙන් දස බිම්බර ඇවිදින් - යුද කර මුනිඳුට බිය කරවා

ගුණ දැරුමෙන් මුනිඳුන් බිය නොව වස - වත් පරදා ආපසු හරවා

තිරසාරෙන් මම එක්පුත් තාලම - ගැසුවොත් මෙනුඹට බැරි වෙනවා

පදය

තිත් තිත් තෙයි ක‍්‍රතක

දිකුද තකුඳ පෙරුමලං

සංහාර ගෝටි ක‍්‍රතක තත්තා

තෙයියත් තෙයි තක තා

4.නාග තාලම

රාග මෝහය දෝස දුරු කර - බුදු වෙමැයි වජ්රාසනේ හිඳ

වේග සේ වසවර්ති කුමරුන් - ඇවිත් එතනට කරති තද තෙද

රාග වන්නම් දෙසිය සොළසක් - එදා ගැසුවේ මෙසේ පද බැඳ

නාග තාලම නයෙකු මෙන් තෙද - දැනෙයි මෙ නුඹට ඇසුවොත් අද

පදය

කි‍්‍රෂ්ට නං ගාෂ්ට තකුඳ කුඳ

කි‍්‍රකිට ගතත් තිතික් කිට දොමිකිට

තක්කිට තරි දොම් කිට තරි දික්කිට

තරි ක‍්‍රත කිට තරි දොන් දොන් දොන් තක

5.පංච කාසි තාලම

පංච යක් සිත කොහෙත් නැතුවම - එබුදු බව මුනි පතන්නේ

වංච යෙන සිත ඇවිත් වසවතු - පැරද ආපසු දුවන්නේ

සංච ලෙන් සිත මෙනුඹ මෙතනට - කුමට ආවද බොලන්නේ

ලංච කාසී තාලමත් මම - දනිමි අහගෙන සිටින්නේ

පදය

ප‍්‍රකට හිටව ඊට දිමි දිමි

ඉත්ත නිත්තව බහිරවා

මකුට ජනකිට ක‍්‍රතරි තරිකිට

තකත දිත් තිත්තෙයි

6.සිව මද තාලම

පන්නවා මර සෙනග බඳුවා - විදුරසුන් වැඩ උන්න තැනදී

පෙන්නවා දී රැුඟුම් සුරාසන් - ඇවිත් මෙතනට නැති වදන් දී

දුන්න අරගෙන කටන ඉසුරුට - ගඳඹ දෙවි පුත් ගැසූ එතෙන්දී

ඔන්න සිව මද තාලමේ සැටි - මදක් පවසමි මෙතෙන්දී

පදය

ග‍්‍රත කිට ජෙනකිට තක්කට

තාකිට තරිකිට තරිකිට

තාම් ග‍්‍රතක් දිමිකිට

ග‍්‍රතක් තිරිකිට තා

7.හස්ත කුම්භ තාලය

ගසා මුලූ ලොව හෙලිය කරමින් - මුනිඳු වජ්රාසනේ යහපත්

ලසා මුනිඳුන් එ වජ්රාසන - උදුර ගනිමැයි කුමරු වසවත්

රොසා විදස මාර සේනා - ඇවිත් පැරදුනි මුනිඳු බලයත්

ගසා වඳිනා හස්ත කුම්භය - තාලමේ සැටි අහන් සිටියොත්

පදය

ග‍්‍රාන් දොමිටි තක

තත් දිත් තොන් නන්

ග‍්‍රාන් තොමිටි තක

හුර ගින් කිටි තක තෙයි

 

9. භූමි තාලම් දෙක

වංස සිදුහත් කුමරු වජ්රා - සනේ සිටගෙන දහම් දෙසපී

කංස පාරක් දෙමැයි සිතමින් - වසවතා එහි ඇවිත් දුවපී

වංස මුනිඳුගෙ තෙදැති බලයෙන් - මාර සේනා පැරද දුවතී

හංස තාලම් දෙකට සෑහෙන - බූමි තාලම් දෙකක් ගසපී

පදය

ක‍්‍රත කිට ජෙන කිත්

ජෙන කිට ජෙන කිත්

ජෙහෙ ගුගු ජෙහෙ ගුගු

තක ජෙක් තා ක‍්‍රතකිට

තරිකිට තා

10. හූමි කම්පා තලම

පිරිය වී අපෙ මුනිඳු බොසත් - සූවිසි සංකය පුරනවා

පිරිය වී වජ්රාසනේ හිඳ - දහම් මුලූ ලොව දෙසනවා

තරිය තිරිකිට තාම් දිම දිදි - ගසා මුනිඳුට වඳිනවා

බැරිය මෙනුඹට බූමි කම්පා - තාලමෙන් මං දිනනවා

පදය

තරිය තරිකිට තාම් දිම් දිම්

තාම් කිත් කම් කිටි තක කිතත්

කිතත් දොන් තරි දිරි

තරිකිට කිටි තක තා

11.සක් ගෙඩි තාලම

වරුස ගණනක් පෙරුම් පුරමින් - බුදු වෙලා අපෙ මුනිඳු තිලොවට

එලෙස වසවත් යුද කරන අද - හසක් සිතමින් ඇවිත් උන් විට

කළස අරගෙන මිහිකතුන් දොස් - කියා වසවතු පැරදි යාමට

මෙලස සක් ගෙඩි තාලමේ පද - ගසමි පෙර ඉසි ගැසූ විලසට

පදය

ශී‍්‍ර රාජ ශක‍්‍රා දිවකරානේ

ශී‍්‍ර මුඛ මණ්ඩල ජෙහෙක‍්‍රතාන්

ශී‍්‍ර රාජ ශක‍්‍රා දිව කරානේ

ජෙහෙ ගින් තක තක‍්‍ර හරි හරි රාජං

ජෙහෙගුන් තක් තරි දිත්තරි ගදිත්ත ගුන්දා

12.දේව තාලම

බෝව බුදුරැස් විහිදවා වැඩ- සිටිනවා දෙවි දැකපු විලසට

පෑව තෙද බල දහස් සක්වල - එ බුදු රැුස් විහිදුවා වැඩ සිට

කීව එ බුදුන් දකින්නට යමු - සදෙව් ලොව දෙවි රැුස්ව එතැනට

දේව තාලම එතනදී දිව - පුතුන් ගැසුවේ සක් රජුන් හට

පදය

ග‍්‍රදොන්තා දෙන්ගත ගුඳතා ග‍්‍රදෙන් ගත ගුඳ තං

ග‍්‍රදොන්තං ග‍්‍රදොන්තා දොන්තා දොන් තා තා තා

තොගින් තරිකිට තොගින් තරිකිට දිරිකිට

තරිකිට තොඟින තොඟින්

14. දේව රාජ තාලම් දෙක

පේව සිල් රැුක මෙ අප මුනි රජ - බුදුව වැඩ ඉන්නා තැනේ

දේව සක් රජ දෙව් පිරිස් හා - ඇවිත් එතනට රැුස් වුනේ

භාවනා කළ එ අනුහසයෙන් - මාර සේනා පැරදුනේ

දේව රාජ තාල පද දෙක - ශක‍්‍ර දෙවිඳුට ගසමිනේ

පදය

තාම් බි‍්‍රකේස තරි කිනත් තත් කිනන්

තං කුකුතරි කුකුටං

පටං ටිං පිටං

මුක‍්‍රාස් තකු තකුරාම්

15.කත් තාලම

 

ගත් තා වරදට හරි නැත මහතුනි - සබයෙන් අවසර මට දෙනවා

ඇත් තේ පෙරසිට දෙතිසත් තාලම් - සුසැටක් සව්දම් පවතිනවා

මත් තාලම් තම් බෝරු රබන් බෙර - සියල්ල මේ රට පවතිනවා

කත් තාලම පද ගැසුවොත් කැට දෙමි - අත් පිට එය නම් බැරි වෙනවා

පදය

කත් තකිරද කිට දිමිකිට තකිතත් තකිජෙන්

තරි කිට දිමිතක දින් දින් තකි තකි තරිකිට

දිකි දිකි දිරිකීට තකිනත් දිකුනත් සුරදිත්

තිත් තොත් කඩ තරිකිට තොඟීන තොඟින්

16.ගුරුලූ තාලම

තෙදට රිවි සේ ඇද්ද මුළු ලොව - බයට ඔහු වේ රාහුටත්

නදට ගිනි සේ මාරයා විය - බය වේය ඔහු මුනිඳුටත්

යුදට වසවතු පැරදුනා සේ - වේය ටිකකින් මෙ නුඹටත්

ගමට යන්නට රිසිවේය දැන් - ගුරුළු තාලම ගැසූවොත්

කි‍්‍රෂ්ඨං කට් ටං රොබි තකුන්දා දිරි කුකුන් දන්

තතරිකිට කුන්දන් ක‍්‍රිතිඩිතෙයි කිඩ කිඩ මරන්

කුද කුද කුකු\ කුකුන් දන් දන් තරි හර ගත්

ක‍්‍රී ක‍්‍රාකුදින් දන් තිරිකිට තොන් කඩ කිට තක තෙයි

17.හනුමන්තා තාලම අලගු කවිය

තිතන් තීකින තදින් තික් තෙයි - තකට තක තක කියන තාලම

තදින් තිත්තෙයි තිතෙයි තොඟුනක - ජෙහෙට ජෙන් ජෙන් කියන තාලම

පදෙන් පදයට ගසන තාලම් - තිස් දෙකක් ඇත ඇසුව මැති පෙම

සපන් ඇදුරනි ඔන්න ගහපන් - මෙන්න මෙ හනුමන්ත තාලම

පදය

කිතන් කිති තක දින් කික්තෙයි

තකට තදින් තිත් තෙයි

ති තෙයි තොඟුන කත

ජෙන කඩ ජෙන්නා

18.රාග තාලම

මටත් මාගේ ගුරුවරුන් පුහු - ණුවට කරකිවු ලෙස සිතු පෙම

රටත් ඈතකි මෙමා වසනා - එ පිවිස මට වේය තනිකම

වෙනත් සහ ලොකු කුඩා මහතුනි - බලනු අපි මේ කරන සෙල්ලම

කැටත් දෙමි බැරිවේය අත්පිට - ගැසූවොත් මේ රාග තාලම

පදය

කා සල් කන්දවරන් ගිරන් හැරතුර සුදිලි ක‍්‍රදිස්

ඉස්ලාම් ප‍්‍රාස්මිර්ව කුකුස්ලාඞ්

ඉරිප්පු කට්ට කජ්ජල දුන්

එන් ඉරනක නේනක ක‍්‍රලාම්

19. සිව තලම

දන්න වද අපෙ සුගත් මුනිඳුන් - මගුල් බණ සතහට දෙසුවා

යන්න වස වතු යුදෙන් පැරදී - පාරමිත බලයෙන් දිනුවා

සන්න කර මම කියමි ඒ වග - ගදඹ දිව පුත් පද දැසුවා

ඔන්න ඒ සිට තාලමේ හැටි - මෙ අප මුනිඳුට පද ගැසුවා

පදය

දොන් තරි දික්කිග ග‍්‍රජෙක

ප‍්‍රදීක් බුන් සස් සබ‍්‍ර

සස්ස වර්ෂ දැන්

තක් කාකු බු·

20. කාත් තත් ක‍්‍රත තාලම

මාත් ආවෙමි මෙ සබෙ මහතුන් - බලන විලසට කරන සෙල්ලම

දෑත් සුරලින් ගසන තාලම් - සවුද මුත් සහ මුනී කවුත් තම

ඒ ත් බුදු මගුලට ගැසුවේ - ගාන්ධර්වය දිව්‍ය පුත් තෙම

කාත් තත් ක‍්‍රත තාලමින් බැරි - වේය සකියනි ඔන්න නුඹටම

පදය

තාක් තත් ක‍්‍රත ජෙංග ජෙගත්

තිකට තක තක තදිමි තොන්

ග‍්‍රත දිමිකිත් තකරිදින්

තරි තාම් දිමි දිමි තෙයි

21. මහ මුනි තාලම

පන්න වා මර සෙනග බුදු වී - විදුරසුන් වැඩ ඉන්න තැනදී

පෙන්නවා ගී රැඟුම් සුරා සන් - ඇවිත් එතනට තුති වදන් දී

දුන්න අරගෙන කටන ඉසුරුට - ගදඹ දිව පුත් ගැසු එතැන්දී

ඔන්න මහ මුනි තාලමේ සැටි - මදක් දක්වමි මෙතැන්දී

පදය

තක තරිකිට සරි වන්නන්

දික දිරිකිට දිරි වන්නන්

තාඩන් කව් දිව් වන්නන්

තදිමි තොදිමි යතිකලග මහ මුනිලේ සෝලී

22. මැඩියා තාලම

ඵන්න පන්නා ගසනවා මිස - පොරණ තාලම් ඇත වෙනත්

මෙන්න එහෙනම් අසනු පිළිවෙල - මෙ සබයේ සිටිනා මහත්

ඔන්න සිරි අපෙ ශක‍්‍ර දෙවිඳුට - නෙර්ත පෑ ඒ ගදඹ දිවපුත්

ඔන්න මැඩියා තාලමේ සැටි - මදක් දක්වමි දන්න එපවත්

පදය

කව්ට කුමට කුමට කුමල

දන් දන් දන් ඞී විරක්ක

විගුදි වීනිසි කිට තක්කිට

ගුද තෙයි

23. ජෙන ක‍්‍රත තාලම

බන දෙසා මුනි එ වජ්රාසන - බුදුව වැඩ ඉන්නා තැනේදී

ගුන නැතුව එන මාර සේනා - මුනිඳු බලයෙන් දුවපු නොරැදී

උන බලෙන් දස මාර සේනා - බිඳුන ලෙස වෙයි නුඹට වැරදී

ජෙන ක‍්‍රත තාලමය බැරිවෙයි - ඔන්න ගහපන් මෙතනදී

පදය

ජෙන ක‍්‍රත තකු දිකු තදීමි තත්තකු

රත්තකු රක්තකු මාජෙන් තකට ගත්

තරිකිට කිටි තක තොන්

නන් කිට කිටි ගුඳ තෙයි

24. බ‍්‍රහ්ම තාලම

ඵ හිටි කිසියම් කෙනෙක් නැත මුනි - පමණ මහ බෝමුලේ වැඩවුන්

ඔවිට මිහිකත පැන නැගී දෙස් - කීය වසවතු පරදමින්

මෙම ට දැනෙනා පමණ ගසනෙමි - එදා වසවතු ගිය ලෙසින්

නුඹට බැරිවෙයි බ‍්‍රහ්ම තාලම - ඔන්න ගහපන් සකිය දැන්

පදය

මෙයින් සෙප්ප මේරනන් වෙන්ද මලක්ක පදලන්

මෙයින් තේයප්ප ගත්තත් දුරුත්කල් වගුමුන්

පේලී වගුරෙන් කන්ද තෝක්කු මුන්නා කනපති

කාන්ජසු බ‍්‍රහ්ම වන්දනේ

25. දියකා තාලම

ජය ගනිමැයි මම සිතමින් අපෙ මුනි - වජ්රාසන පිට ඉඳ සතොසේ

බය කර හර වමි සිතමින් වසවතු - ඇවිදින් යුද යට එම විගසේ

ගිය ඔහු හැරු මුනිඳුගෙ බලයෙන් - යන්නට වසවතු එම විගසේ

දිය කා තාලම ෙඟන හැර දක්වමි - කිය පිට කිසරා ගන්නා සේ

පදය

ඩෝ හෝ ජන් ජන් තුඩි මේ කරජෙන් කීකා තොගි

තොන් තොමි කීකා මොහු කැටගන් මෙහු පට ලඹ

ම්ඩගන් ආරාඩා තකු තකුන් දිකු දිකුන් කොකුමරි

කීට මකුටන් ජල දිය කාරන්

26 විෂ්ණු තාලම

සතුට වී වජ්රාසනේ පිට - මුනිඳු තනියම වැඩිය යහපත්

පිහිට කිසියම් බයක් නැතුවම - මුන් පරදා මුනිඳු ජයගත්

දෑතට ගසනා මෙ කවි තාලම් - අසනු සබයේ සැම මහත්

නුඹට බැරිවී යාය අහකට - විෂ්ණු තාලම ගැසූවොත්

පදය

මල්ල වඩන් තරිදිරි තරි කිට අරමාලේ පෙරුමලේ

තකදොන් ක‍්‍රඩිත කොන්ඩිත් තකු දිකුන්තා

තරිකු දිරිකු කකවන් අක්ත විෂ්ණු හරන්ග පෙරලෙන්

තුරංග තරංග ටකටෙන්

27 විදුරු තාලම්

විදුරු මැණිකක් සේම අපෙ මුනි - එ වජ්රාසන වැඩම සතොසින්

කුරිරු වසවත් නපුරු සිත්ගෙන - ඇවිත් යුද කර පැරද දුවමින්

සොඳුරු මුනිඳුගෙ අනුහසින් මරු - පැරද ආපසු දිව්ව විලසින්

විදුරු තාලම ඔන්න ගැසුවා - නුඹට බැරිවෙයි සත්තකින්

පදය

පම· ගිල්ලිකා දම්හිලි පත් හ්ර්රන්

රැුවයිදු තක දෙම් කරදොන්

තාපු ඩිංගියෙන් තිරිගිලියෙන්

පේරාඩියෙන් කර විදුර තාලම් දොන්

28 භේරි තාලම්

එවර දිවතුරු මුනිඳු සමයේ - කරපු නෙර්තය අසන්නේ

මෙවර මෙතුවක් කලක් සිට මේ - පංච තාලය පැවත එන්නේ

කවර නොදැනෙන කෙනෙක් ඇත්නම් - මොකවදැයි සබයේ සිටින්නේ

ඉවර වේ නුඹ යන්ඩ අහකට - භේරි තාලම පද ගසන්නේ

පදය

තකී‍්‍ර තරිකිට තක්ක තකට දික දිට තකතක් කිටගත්

තක් දික්කිට ගත්තන් දිරිකුන් ජෙඟ දිරිකිට ගත්ත

තක් දික් තක දින් දොන් දොන් තත් දොන් තක්කිට

ගිරි දිරි කිට ගත දොන් තක් දොන්

29 අඩිය තාලම

දැඩිය ආ මුව කන්ඩ ඈගේ - සවිය ඇත එ කන්ඩ මැඩියා

කෙඩිය බැඳ දිලි ලෙස පෙනෙයි මෙ - සබේ සිටිනා අයම වැඩියා

වැඩිය දඟ පඟු නොකර ඇති සැටි - කළොත් නරකද මීට වැඩියා

අඩිය තාලම මඳක් පවසමි - ඔන්න අහගෙන සිටින් පැටියා

පදය

පුන් තේරු මේන් පුරිත් තේරූවන්

නා ජේදවානන් තෙරුමෙන්

බක්කෝ ලේන්තු මලයෙප්පු

අසිර මුන්ඬේන්

30 චන්ද තාලම

ඡන්ද්‍ර ගුණ අපෙ මුනි තුමා බුදු - වෙලා දම්සක් පවත් වන විට

ඡන්ද්‍ර මඩලක් සේම බෙර ඇස - ගාන්ධර්වය ගැසූ විල සට

ගින්ද්‍ර සේ ඒ මාර සේනා - පැරද ආපසු දුවපු විලසට

ඡන්ද්‍ර තාලම ගසනවා දැන් - බැරිවේය මෙ නුඹට ගසන්නට

පදය

තානා තිතෙන්ග තරිකු දිරිකුන්

නතරින් තකට තක තරිකිට ජෙන්තා

තොඟ තොඟ බ‍්‍රපේ කුකුනන්

වන්දනේ චන්ද්‍ර නමෝ

31 මුගුරු තාලම

නිතර අපේ මුනි පිනට ලොබ බැඳ - එ බුදු බව ලැබ විදුරසුන් පිට

විතර නැති මර සෙනඟ බිඳ ජය - රැගත් අපෙ මුනිතුමා වෙත සිට

පවර ගදඹය කරපු නර්තය - පැවත එනවයි සකිය පෙර සිට

මුගුරු තාලම ගැසුවෙන් දැන් - බැරිය පලයන් යන්ඩ අහකට

පදය

තක් කිනන් තක තරිකිට තොන්කට

කිම්තක තාහ්ර පේගන් දෙහොතඩ දොහොතඩ

කුකුමරි තං තලංගු කදිකින

ජෙක්ක ජෙක්ක රණ මයුරා නී

 

32 සේරා තාලම

මෝරා කළ පින් බලයෙන් මුනි රජ - සත මොක්පුර හරිනා විලසින්

පාර මිතා බල සිිහිකර එවිගස - මරුවන් බිඳුවා ගෙන සතොසින්

වාර නැතව අහපන් සකියනි ඔබ - ගාන්ධර්ව කළ නෙර්තය දැන්

සේරා තාලම මඳක් ගසමි මම - අහගන හිටපන් සන්ත ලෙසින්

පදය

 

ක‍්‍රතකි ජෙන කිට තාන් තදික්කු

තරිකිට ජෙඟ ජෙඟ ජෙන් ගාරත්

දොමිකිට තක කුන්දත්

තකට තක තා

33 දෙතිස් තාලම

තොස් වෙමින් අපෙ මුනි තුමා යන - මොක් පුරට හැර සිටි කළේ

රැුස් වෙමින් සිටි නොයෙක් දෙව් බඹු - නිවන් පුරයට පත්කළේ

උස්ව නොගොසින් කියමි මම දැන් - සබයෙ මහතුනි ඇති බලේ

තිස් දෙකම තාලම් ද ගදඹය - ගසාලා නෙර්තය කළේ

පදය

තග‍්‍රත දිමිකිට තදිම් තදිම්

තක තොඟ තදිකින පුරජෙන්

දින් තතරි කිට බුර කුන්දන්

තෙරි කින් තකා තලන් තෙයි

කොටස් අංක 12 - මහනුවර විශ්ණු දේවාලයේ පමණක් රඟ දක්වන වලියක් මංගල්‍යයේ සුවිශේෂතා හා අනන්‍යතා

මහනුවර විශ්ණු දේවාලයේ පමණක් රඟ දක්වන වලියක් මංගල්‍යයේ සුවිශේෂතා හා අනන්‍යතා

    මහනුවර දළදා මාලිගාවේ දළදා පෙරහැර අවසන් කිරීම සඳහා අවසන් රන්දෝලි පෙරහැරෙන් පසුව පුරා දින සතක් මෙම වලියක් මංගල්‍යය පවත්වනු ලැබේ.  මහා දේවාලය හෙවත් විශ්ණු දේවාලයේ සතරවන මහලේ පවත්වන මෙම ශාන්තිකර්මය දේශීය ශාන්තිකර්ම පද්ධතියේ අනෙකුත් ශාන්තිකර්ම සමඟ සසඳා බලන කල්හි සුවිශේෂී ශාන්තිකර්මයක් බව පැහැදිලි වේ. අනෙකුත් ශාන්තිකර්ම පවත්වන්නේ සශ්‍රීකත්වය, ගර්භ සංරක්ෂණ, රෝග නිවාරණය ආදී අරමුණු උදෙසාය.නමුත් වලියක් මංගල්‍යය ඇසළ පෙරහැර මංගල්‍යයට දායක වූ සියල්ලන්ගේ වස්දොස් දුරු කිරීමෙ අභිලාෂයෙන් පවත්වනු ලබන්නකි. මෙසේ පෙරහැකින් ඇති වූ වස්දොස් සමනය කර ගැනීමට පවත්වන එකම ශාන්තිකර්මය වලියක් මංගල්‍යය යි.

    එමෙන්ම මෙය පවත්වනු ලබන්නේ දළදා මාලිගාවේ විශ්ණු දේවාලයේ ම පමණි. මෙසේ දේවාලයක් තුළ පවත්වන යාග කර්මයක් වේනම් වලියක් මංගල්‍යය ම පමණි.

     සත් දිනක් අඛණ්ඩව වලියකුම පැවැත්වීමද සුවිශේෂී අනන්‍යතාවකි. අනෙකුත් කිසිඳු ශාන්තිකර්මයක් සත් දිනක් අඛණ්ඩව නොපැවැත්වේ.

මෙහිදී උඩරට කොහොඹා කංකාරියේ එන වැදි යක්කම, නයා යක්කම, ආවැන්දුම, යක්තුන් පදය, යක් ඇනුම, හත් පදය, පලවැල දානය, කුවේණි අස්න, කෝල්පාඩුව ආදී පෙළපාලි අංගවලින් සමන්විත නමුත් වර්තමානය වන විට එයින් කොටස් වශයෙන් සීමා කොට ඉදිරිපත් කරනු ලබන බව දක්නට තිබේ. එනමුත් උඩරට කොහොඹා යක් කංකාරියට වඩා හාත්පසින්ම වෙනස් වලියක් මංගල්‍යටම ආවේණික වූ පෙළපාලි අංග ද මේ තුල තිබේ. විශේෂයෙන් ම කංකාරි නටන හෝ දළදා පෙරහැරට සහභාගී වූ කිසිඳු නර්තන ශිල්පියෙකුට හෝ වාදන ශිල්පියෙකුට වලියක් මංගල්‍යය සඳහා සහභාගී විය නොහැක. ඒ සඳහා අවසර ඇත්තේ නිල පංගු උරුමය ඇති අයට පමණි. 

   මේ සඳහා සහභාගී වන නිළධාරි මණ්ඩලය ද විශේෂත්වයකින් යුක්ත වේ. ඔවුන් මූලිකව ඇතුල් කට්ටලය හා පිටකට්ටලය ලෙස වෙන්කෙරෙන අතර වලියකුමේ ප්‍රධානියා වන්නේ වන්නකුරාළ යි. ඔහුගේ රාජකාරිය වන්නකු නිළය නමින් හැඳින්වේ. ඇසළ පෙරහැර පැවැත්වීමට මහා විශ්ණු දේවාලයේ සිටුවන කප අලුත්නුවර සිට කපාගෙන මහනුවරට වඩම්මාගෙන ඒමේ සිට කප සිටුවීම, කප ගැලවීම, වලියකුම පවත්වන සත් දින දේවාභරණ වැඩමවීම, ආපසු වැඩමවීම, වලියකුම සඳහා අවශ්‍ය බඩුබාහිරාදිය සැපයීම ආදිය මොහුගේ රාජකාරිය යි. ඒවාගේම ඉතාම වැදගත් හා එම තනතුරේ බලසම්පන්න බව පෙන්වන රාජකාරියක්ද ඔහු සතුව ඇත. එනම් වලියකුම සඳහා සහභාගී වන සියලුම ශිල්පීන්ගේ වලියකුම පැවැත්වීමට පෙර පරහඳ ගෑමයි.( මෙය අළු වර්ගයකි.දකුණු අතේ මැදගිල්ලෙන් තවරනු ලැබේ.මඟුල් බෙර වාදනය මධ්‍යයේ සියලු දෙනා දේවාලය ඉදිරිපිට දණ ඔබා සිටින අතර වන්නකුරාළ විසින් මෙම කාර්යය සිදුකරයි) වන්නකුරාළ මෙය කරන්නේ වලියකුම පැවැත්වීමට අවසර ලබා දීමක් ලෙස වන අතර එතෙක් කිසිඳු කෙනෙකුට වලියකුම ආරම්භ කල නොහැක. වන්නකුරාළ ගොයිගම කුළයේ පුද්ගලයෙකු වන අතර මෙය වෙන කිසිඳු දේශීය ශාන්තිකර්මයක දක්නට නොලැබ.

      ආලත්ති අම්මාවරු යන කාන්තාවන් දෙදෙනා ද මෙහි විශේෂ චරිත දෙකකි. දේවාලය ප්‍රධාන දොරටුව අභියස රඟමඩල කෙළවර දකුණු පස සුදු පිරුවට ඇඳ දේවාලය දෙසට හැරී බිම එලන ලද අලුත් පැදුරක වාඩි වී සිටින වයස අවුරුදු 65ක් පමණ වන මේ කාන්තාවන් දෙදෙනාගේ රාජකාරිය වනුයේ, යක්දෙස්සන් විසින් "අවසර පස්වාන්දහසකට කල්පාන්තරයකට ඉරහඳ පවත්නා තේකට" කී විට " ආයුබෝවේවා " යැයි ආවැඩීමයි. එමෙන්ම මොවුන් ගොයිගම කුලයේ අය වීම අනිවාර්ය කොට තිබීමෙන් මෙම රාජකාරියේ ඇති වැදගත්කම පැහැදිලි වේ. එමෙන්ම රාජකාරිය ආලත්ති නිලය ලෙස හැඳින්වේ.

පුද්ගල චරිතවල මෙන්ම මේ සත් දින පුරා පවත්වනු ලබන පෙළපාලි අංග තුළින් ද වලියකුම තුල ඇති සුවිශේෂත්වය මනාව පසක් වේ.

මල නැටීම

     මෙය මඩුපුරයේ මල නැටීමට හාත්පසින්ම වෙනස් වූවත් ප්‍රථම දිනයේ පටන් පේකර එල්ලා තැබූ මුව මල හෙවත් ගවර මල පහලට සිටිනෙ සේ පහත් කොට අල්ලා ගනී. ඔවුන් මුව මල හෙවත් ගවර මල කරකවමින් මල නැටීමට අදාල කවි ගායනා කරයි.පොල් මල ස්පර්ශ නොකරන අතර ලණුව අදාරයෙන් කරකවයි. මෙම ගවර මල රඟමඩලේ වහලේ උඩු වියන හරි මැද එල්ලා තිබේ. අඩි තුනක් පමණ දිග අඟල් 8ක් පමණ වූ උණ ලී කැබැල්ලක් සිහින් පටි 16කට පලා ගනු ලැබේ. එහි හරි මැද රෝදයක් මෙන් සකස් කල දරණුවක් ඇතුල් කෙරේ. ඉන්පසු එහි හරි මැද පැසුණු පොල් මලක් රඳවා ගනී. පොල් මල ඉහිරුවන අතර ගොක්කොළවලින් අලංකාර කර ගනී.මෙය වලියකුමේ හත්වන දිනය දක්වාම එල්ලා තැබේ. මෙම මල නටන අවස්ථාවේ දී පොල් මලෙන් ගිලිහී වැටෙන පොල් මල් කිනිති තමන් සතු කරගැනීමට බැතිමත්හු ඉමහත් පරිශ්‍රමයක් දරති. මෙම ගවර මලේ ඇට ලඟ තබා ගැනීම වාසනාවක් ලෙස ඔවුන් සළකයි. ඉන් ව්‍යාපාර දියුණුව සශ්‍රීකත්වය, සියලු දොස් දුරු වන බව ඔවුන්ගේ විශ්වාසයයි.

පඬුරු ලෑම

          මෙය වලියකුමට ආවේණික වූවකි. බොහෝ බැතිමතුන් නුවසේ සිට පේකරන ලද පඬුරක් රැගෙන එන අතර ස්වකීය භාරහාර සඳහා පඬුර ගැට ගැසීම සිදු කරයි. මෙහිදී යක්දෙස්සන් දෙදෙනෙක් බිම දණ ඔබා දේවාලය දෙසට වැඳ සිටින අතර බැතිමතුන් පඬුරු ගෙන ජටා පටිය හෙවත් ඒකාවැලෙහි ගැට ගසා ස්වකීය ප්‍රාර්ථනාවන් සිදු කරයි.  ඉන් නොනැවතෙන ඔවුන් බුලත් කොළයක එතූ පඬුරක් යක්දෙස්සා අතට දී ස්වකීය අභිමතාර්ථය රහසින් පවසයි. එවිට යක්දෙස්සා වලියක් තුන් කට්ටුව හා දෙවිදේවතාවුන්ගෙන් ඉල්ලා යාතිකා කරයි.

සොළොස් මඟල

          වලියකුම රංගභූමියේ හරි මැද සොළොස් මඟල යනුවෙන් හඳුන්වන සහල්වලින් සාදන ලද සැරසිල්ලකි. මේ සඳහා කැකුළු සහල් සේරු 16ක්, බුලත් 16ක්, දැල්වීම සඳහා මැටි පහන් හා තිර16ක්, ලෙල්ල රහිත පොල් ගෙඩි 16ක්, ලෙල්ල සහිත පොල් ගෙඩි 4ක්, සුදු නූල් කැරැල්ලක්, අඩි 2,3ක් පමණ දිග ලී කෝටු 4ක් අවශ්‍ය වේ.

    බිම අතුරන ලද කැකුළු සහලින් කොන් 16ක් සිටින සේ සොළොස් මඟල අඳිනු ලැබේ.මේ සඳහා ගන්නා සහල් ස්පර්ශ නො කල යුතු අතර වරින් වර වන්නකුරාළ වෙතින් නැවුම් කොතළයකට ගන්නා සහල් අවශ්‍ය සැරසිල්ලේ ආකෘතියට අනුව බිමට වක් කරනු ලැබේ. මෝස්තරය අඳිනු ලබන්නේ තෙලි කූරෙනි. සොළොස් මඟල වට කොන් 16කුත්, මැද පෙති 5කුත් වක්‍ර 3කුත්, ලියවැල් මාලාවකුත් සිටින සේ සොළොස් මඟල ඇඳිය යුතුය. එහි මැද එක් පෙත්තක් වැඩුණු පිරිමියෙකුගේ දෙඅල්ලක් තරම් විය යුතු අතර එවැන්නෙකුගේ දෝතට ගත හැකි ප්‍රමාණයේ සහල් එක් පෙත්තකට තැබිය යුතුය. මෙසේ අඳිනු ලබන සොළොස් මඟලයේ කොන් සොළොස මත බුලත් 1 බැඟින් සහ ඒ මත ලෙල්ල රහිත පොල් ගෙඩි 1 බැඟින් තබයි. පොල් ගෙඩිය මත පහන් තිර 1 බැඟින් තබා ඒවා දල්වන අතර පඬුරු 1 බැඟින් තබයි. ඉන් පසු ලෙල්ල සහිත පොල් ගෙඩි සතර සොළොස් මඟල හාත්පස මැදි වන සේ තබා ඒ මත ලී කෝටු එක බැඟින් සිටුවයි. මෙම ලී මත තුන් පට බැඟින් ඔතන කද ලණු දවටන අතර එහි දෙකෙළවර ආලත්ති අම්මාවරුන්ට දෙයි.

මැද පෙති පසෙක වට රැස් තරු               වළල්ලා

එය වට කර සැදි බොතුරු                       වළල්ලා

ඊට පිටින් ඇඳි ලියවැල්                           වළල්ලා

මෙසේ මෙදැන අදු පේකඩ                     වළල්ලා

    ලංකාවේ වෙනත් බොහෝ ශාන්තිකර්ම සඳහා අටමඟල යනුවෙන් හඳුන්වනු ලබන සැරසිල්ලක් වුව ද වලියක් මංගල්‍යයේ සොළොස් මඟල ඒ අතර විශේෂ වේ.

සිවිලි වළං

         වලියක් රඟමඩලේ වහල සුදු රෙදිවලින් උඩු වියන් බැඳ තිබේ. දේවාලයේ ප්‍රධාන දොරටුවත් රඟමඩල කෙළවරත් අතර වම්පස සිවිලි වළං යනුවෙන් හඳුන්වන කුඩා මුට්ටි 12කි. වලියකුමේ 6වන දින සිවිලිය නම් වූ දේවාභරණය මෙම මුට්ටිය මත තබන හෙයින් මීට සිවිලි වලං යැයි කියනු ලැබේ. මේ මුට්ටි වටා සුදු හුණුවලින් බෝකොළයක ආකෘතිය සිතුවම් කර තිබේ. සිවිලි වළං තුළට හාල් ස්වල්පයක් සහ පඬුරක් බැඟින් දමා තිබේ. එක් මුට්ටියක මෙවැනි සිත්තම් තුන බැඟින් ඇත. කෙසෙල් කොලයක් මත එක මත එක තබන සිවිලි වළං දොළස මත නීල වර්ණ රෙදිකඩක් අතුරයි. ඒ මත බුලත් කොළ කිහිපයක් කවාකාර ලෙස තබා සුවඳ කුඩු, කපුරු, පිනි දිය, පඬුරු, විවිධ වර්ණ මල් ආදිය තැන්පත් කර තිබේ. වලියකුම පවත්වන දින 7තුළම යථෝක්ත සිවිලි වළං රඟමඩල අභියස තැන්පත් කරයි.  

වලියක් බත

         දේවාලයේ දොරටුව අභියස අසල පිල් කඩ මත කෙසෙල් කොළයක් මත ස්ථාන 3ක වලියක් තුන්කට්ටුව වෙනුවෙන් කැකුළු සහල්වලින් පිසින ලද බත් තුනකි. ඒ අසළ දල්වන ලද මැටි පහන් 3ක් සහ වතුර පිරවූ මැටි කෙණ්ඩියකි. වලියකුන් බත් අනුභව කිරීමෙන් පසු ඔවුන්ට බීම පිණිස මේ වතුර සහිත කෙණ්ඩිය තබා තිබේ යන්න පවත්නා විශ්වාසයයි. වර්තමානයේ වලියක් බත සඳහා කැකුළු සහලින් පිසින ලද බත් පමණක් යොදා ගනී. ඇතැම් දවසක බත් වෙනුවට කිරිබත් පුදයි. එහෙත් මේ පිළිවෙත සාවද්‍යයි. වලියක් තුන්කට්ටුව සඳහා කිරිබත් නොපිදිය යුතු අතර බත් පමණක් නොව ඒ සඳහා පිසින ලද එළවළු තුනක් ද තැබිය යුතුය. දිනකට එක් සහල් සේරුවකින් පිසින ලද බත් පිදීම චාරිත්‍ර නියමයයි. වලියකුන් සඳහා බත පිසීම දින හත පුරාම අනිවාර්යයෙන් සිදු කෙරේ.

කාලි යාම

         මෙයද වලියකුම තුල ඇති එයටම ආවේණික වූ අවස්ථාවකි.  අවසන් දින දහවල් 2.45ට පමණ ආරම්භ වන පෙළපාලියකි. තනිකච්චි ඇඳුමකින් සැරසුණු නැට්ටුවන් දෙදෙනෙකු සුදු රෙද්දක් හිස සිට දෙපතුල දක්වා පොරවා ගනී.මෙය වහන්තරාව නැතිනම් මොට්ටැක්කිලිය යන නාමයෙන් ද හඳුන්වයි. ඔවුන් දේවාලය ප්‍රධාන දොරටුව අභියස සිට දේවාලයට හා දේවාභරණවලට නමස්කාර කරයි. ඉන්පසු දේවාලයේ වම්පසින් වටයක් ගොස් ආපසු ප්‍රධාන දොරටුවට පැමිණෙන විට යක්දෙස්සා "අවසර පස්වාන්දහසකට කල්පාන්තරයකට ඉරහඳ පවත්නා තේකට" යැයි කියන විට ආලත්ති අම්මාවරු "ආයුබෝවා" යැයි ආවඩයි. මෙලෙස තුන් වරක් කිරීම සිරිතයි.

ගරා නැටීම

      සත් දින වලියක් මංගල්‍යයේ අවසන් පෙළපාලිය ලෙස ගරා නැටීම සිදු කරයි. තනිකච්චි ඇඳුමකින් සැරසී නළුවෙකු ගරා වෙස්මුහුණක් බැඳ අඹ කොළ අතු මිටි දෙකකි දෑතට ගෙන විශ්ණු දේවාලයේ තුන්වන මහලේ සිට හූ හඬ දෙමින් නරඹන්නන් අතරින් රඟමඩලට පැමිණේ. මෙහිදී ගරායකු ලෙස සමාරෝපණය වීම අවශ්‍යය. වියරු නැටුමක ස්වරූපයෙන් ගරා යකා අනුරූපණය කර "තග්ගජිං තග්ගජිං තග්ගජිං" යන දේව පදයට අනුව නර්තනය කරයි. අනතුරුව බෙරකරු සමඟ සංවාදයේ යෙදේ. පසුව ගරායක් පදය නටා දේවාලය ඉදිරිපිට බිම වාඩි වේ. වන්නකුරාළ විසින් බත් කැවුම් ඉදුණු කෙසෙල්ගෙඩි සහිත පළතුරු වට්ටියක් දොල පිදේනි ලෙස ලබා දෙයි. ගරා යකා එම දොළ පිදේනි බුදින ආකාරය අනුකරණාත්මකව දක්වයි. අනතුරුව පැන් කෙණ්ඩියෙන් පැන් බී අවසන් වූ පසු ගරා යකාගේ වෙස් මුහුණ නිල් රෙදි කඩකින් වසා දමයි. එහිදී යාතිකාවක් ගායනා කරයි. යාතිකාව අවසන් වූ වහාම එක් වරම නැඟී සිටින ගරා යකා තෙවරක් හූ හඬ නංවා සියලු දෝස දුරු උනා යැයි ප්‍රකාශ කරයි. ඉන් පසු නිල් රෙදිකඩ වන්නකුරාළ විසින් ඉවත් කරන අතර එවිට ගරායකු නිල් රෙදි කඩ රැගෙන නරඹන්නන් අතරට ගොස් පඬුරු රැස් කරයි. නරඹන්නන් පඬුරු පුදා තම දෝස දුරු වේ යැයි ප්‍රාර්ථනා කරයි.

      අවසානයේ වන්නකුරාළ විසින් දේවාභරණ දේවාලයට වැඩමවයි. හක් පිබීම, හේවිසි වාදන මධ්‍යයේ මෙම දේවාභරණ දේවාලයට වැඩමවනු ලැබේ . අනතුරුව වන්නකුරාළ දේවාභරණ මත තිබූ මල් නරඹන්නන් අතරට විසි කරයි. මෙම අවස්ථාවේ මැටි පහන්වල වූ තෙල් හිසේ ගා ගැනීමටත් බැතිමත්හු මහත් අභිරුචියක් දක්වති. අනතුරුව ප්‍රධාන කපුරාල කැවිලි වර්ග, පොල්මලින් ගිලිහෙන කොටස්, පිරිත් නූල් කැබලි නරඹන්නන් අතර බෙදා දෙයි. අවසන පිං බෙර වයා ආලත්ති අම්මාවරු ආයුබෝවේවා!!! යනුවෙන් තෙවරක් කී පසු වලියකුම අවසන් කරයි.

ජායාරූප 

ගවර මල

සොළොස් මඟල 

විශ්ණු දේවාලය