කොටස් අංක 20 - අටමඟල

 

අටමගල

මෙකී වචනයේ තේරුම වන්නේ " අශ්ට මංගල වස්තුන් " යන්නයි. අතීතයේ මංගල කටයුතු නැතිනම් සුබ කටයුතුවල දී මෙම අටමගල යොදා ගැනිණ. අටමගල ට අයත් අශ්ට මංගල වස්තු ලෙස

• ස්වස්ථිකය

• කළස

• චාමර

• ප්‍රදීප

• ජත්‍ර

• දර්පණ

• ශංඛ

• ශ්‍රී වත්ස

      

   යන සලකුණු අයත් වේ. ලෝකයේ බොහෝ ජාතීන් දෘශ්‍ය  හා අදෘශ්‍ය වස්තූන් මංගල කාරණා කොටගෙන තිබීමේ සම්ප්‍රදායක් දක්නට තිබේ. ඉන් ලාංකිකයන්  ඉහත කී අෂ්ඨ මංගල වස්තු නම් කිරීමේදී සුභාව, පරිසරය, කාලය වැනි කාරණා මත එම වස්තූන් අට නම් කළ බව විද්වත් මතයයි. ඇතැම් පැරැණි පොත්පත්වල මංගල වස්තූන් 108 ක් සඳහන් වේ. එම නිසා මංගල වස්තු අට සම්බන්ධයෙන් විවිධත්වයක් පවතින බව තේරුම් ගත යුතුය.

  

      නමුත් බලියාග ශාන්ති කර්මයේ දී, කොහොඹාකංකාරිය ශාන්තිකර්ම යේදී, වින කැපුම් මඩුවේ දී කියවෙන අෂ්ඨ මංගල වස්තු සමරූපී වන බව ඇති ගායනා වලින් පැහැදිලි වේ.

              ඇඳලා යන්ත්‍ර අටමගල ද කරුණු                 දැන

              බැඳලා මෝල් ගස හීරැස් වළලු                  ගෙන

              තබලා තොලබෝ ද මලු කැතිදිවි             හිසින

             යොදලා සහන් පොල් මඩයට කැප           කරන

             මෙම වස්තූන් සජීවීව තබන්නා සේම එම රූප ඇඳීම ද කෙරුණු අවස්ථා තිබේ. ගොවිතැනේ දී, නිවාස ඉදිකිරීමේ ගෙපළ කැපීමේ දී, පිළිම නෙළා නේත්‍රා තැබූ මංගල්‍යයේ දී, විවාහ මංගල්‍යයක දී පෝරුවෙන් බිමට බසින අවස්ථාවේ දී, පැරැන්නෝ මෙම අටමගල සැරසිල්ල මංගල කටයුත්තක් සේ කර තිබේ.

         

     මෙම අටමඟල  යන්ත්‍රය සහල් අතුරා ඒ මත ඇද ගනී. චතුරස්‍රාකාරව නියමිත මිමිවලට ඇඳි කොන් අටක් හා ගැබ් අඩක් මේවායේ දැක්වේ. එම ගැබ් තුළ බල පිහිටවන අක්ෂර ලියති. පසුව දිවිකදුරු මෝල් ගස, දිවි හිස, හීරැස්ස වළල්ල, තොළ බෝ පත්‍රය, මල්ලකැත්ත, මුඩ්ඩ ඇති පොල් ගෙඩිය සහල් මත තබා මංගල වස්තු අට සරි කර ගනී.

       මීට අමතරව සොළොස් මඟලක් පිළිබඳ ව මහනුවර විශ්ණු දේවාලයේ රඟ දක්වන වලියක් මංගල්‍යයේ දී දක්නට ලැබේ.

    වලියකුම රංගභූමියේ හරි මැද සොළොස් මඟල යනුවෙන් හඳුන්වන සහල්වලින් සාදන ලද සැරසිල්ලකි. මේ සඳහා කැකුළු සහල් සේරු 16ක්, බුලත් 16ක්, දැල්වීම සඳහා මැටි පහන් හා තිර16ක්, ලෙල්ල රහිත පොල් ගෙඩි 16ක්, ලෙල්ල සහිත පොල් ගෙඩි 4ක්, සුදු නූල් කැරැල්ලක්, අඩි 2,3ක් පමණ දිග ලී කෝටු 4ක් අවශ්‍ය වේ.

    බිම අතුරන ලද කැකුළු සහලින් කොන් 16ක් සිටින සේ සොළොස් මඟල අඳිනු ලැබේ.මේ සඳහා ගන්නා සහල් ස්පර්ශ නො කල යුතු අතර වරින් වර වන්නකුරාළ වෙතින් නැවුම් කොතළයකට ගන්නා සහල් අවශ්‍ය සැරසිල්ලේ ආකෘතියට අනුව බිමට වක් කරනු ලැබේ. මෝස්තරය අඳිනු ලබන්නේ තෙලි කූරෙනි. සොළොස් මඟල වට කොන් 16කුත්, මැද පෙති 5කුත් වක්‍ර 3කුත්, ලියවැල් මාලාවකුත් සිටින සේ සොළොස් මඟල ඇඳිය යුතුය. එහි මැද එක් පෙත්තක් වැඩුණු පිරිමියෙකුගේ දෙඅල්ලක් තරම් විය යුතු අතර එවැන්නෙකුගේ දෝතට ගත හැකි ප්‍රමාණයේ සහල් එක් පෙත්තකට තැබිය යුතුය. මෙසේ අඳිනු ලබන සොළොස් මඟලයේ කොන් සොළොස මත බුලත් 1 බැඟින් සහ ඒ මත ලෙල්ල රහිත පොල් ගෙඩි 1 බැඟින් තබයි. පොල් ගෙඩිය මත පහන් තිර 1 බැඟින් තබා ඒවා දල්වන අතර පඬුරු 1 බැඟින් තබයි. ඉන් පසු ලෙල්ල සහිත පොල් ගෙඩි සතර සොළොස් මඟල හාත්පස මැදි වන සේ තබා ඒ මත ලී කෝටු එක බැඟින් සිටුවයි. මෙම ලී මත තුන් පට බැඟින් ඔතන කද ලණු දවටන අතර එහි දෙකෙළවර ආලත්ති අම්මාවරුන්ට දෙයි.

මැද පෙති පසෙක වට රැස් තරු               වළල්ලා

එය වට කර සැදි බොතුරු                       වළල්ලා

ඊට පිටින් ඇඳි ලියවැල්                           වළල්ලා

මෙසේ මෙදැන අදු පේකඩ                     වළල්ලා

    ලංකාවේ වෙනත් බොහෝ ශාන්තිකර්ම සඳහා අටමඟල යනුවෙන් හඳුන්වනු ලබන සැරසිල්ලක් වුව ද වලියක් මංගල්‍යයේ සොළොස් මඟල ඒ අතර විශේෂ වේ.

කොටස් අංක 19 - උඩරට වන්නම් 18

 උඩරට වන්නම් 18

      වන්නම් යන්නෙහි වාක්‍යාර්ථය වන්නේ වැනුම නැතිනම් වර්ණනය යන්නයි. සත්ව, දේව්, සිද්ධි, වස්තු හා බැඳුණු අවස්ථාවන්, අතිශයෝක්තියෙන්, කාව්‍ය මාධ්‍ය කොට ගෙන විස්තර කර දැක්වීම මෙහි දී සිදු වේ. ආරම්භයේ දී සප්‍රාණික හා අප්‍රාණික වස්තූන් හෝ යම් සිද්ධියක් පිළිබඳ ව ඊට ගැලපෙන නාද මාලාවන්ට අනුව කවි ගායනය කරමින් කරන ගායනා විශේෂයක් වූ වන්නම්වලට පසුකාලීන ව නර්තනයද එක් විය. උඩරට වන්නම් 18ක් ද, පහතරට සින්දු වන්නම 32ක් ද, සබරගමු වන්නම් 24ක් ද, ( සබරගමු වන්නම් සංඛ්‍යාව පිළිබඳ විවිධ මතිමතාන්තර පවතී ) වන්නම් සාහිත්‍යයේ සඳහන් වේ.

     මෙයින් උඩරට වන්නම් 18 මහනුවර යුගයේ රජකල ශ්‍රී වීරපරාක්‍රම නරේන්ද්‍රසිංහ රජුගේ කාලයේ දී මහනුවර කවිකාර මඩුවේ දී ගායනා කිරීම සඳහා රචනා කළ බව කියවේ. වන්නම් රචකයා පිළිබඳ අවිනිශ්චිත මතිමතාන්තර ඉතිහාසය පුරා තිබුණ ද දකුණු ඉන්දියාවේ නාග පට්ටම නමැති ස්ථානයේදී ගණිතාලංකාර නම් වූ බ්‍රාහ්මණ පඬිවරයෙකු විසින් වන්නම් රචනා කළ බව විද්වත් මතයයි. එයට මල්වතු විහාරවාසී හිමිනමක් ද එක් වූ බව තව දුරටත් සඳහන් වේ. එහෙත් මෙකී වන්නම් 18 විවිධාකාර වූ ව්‍යවහාර ක්‍රමවේදය නිසා ඒවා එක් රචකයෙකු විසින් ම රචනා වූ බවට සැක සහිතය. වෛරොඩි වන්නම, අසදෘශ වන්නම, ගජගා වන්නම වැනි වන්නම් වියත් බස් වහරකින් රචනා වී ඇති බව පැහැදිලිව පෙනෙන නමුත් සිංහරාජ වන්නම, හනුමා වන්නම, මුසලඩි වන්නම ගැමි සරල බස් වහරක් ගෙන තිබෙන බව පැහැදිලිව පෙනේ. මේ හේතුව නිසා ද, රචකයා පිළිබඳ අතීතය ඇති විද්වත් මතවාද නිසා ද උඩරට වන්නම් එක් පුද්ගලයෙකුගේ නිර්මාණයක් පමණක් නොවන බව සිතිය හැක. එනමුත් වැඩි දෙනා පිළිගන්නේ වන්නම් 18 ගණිතාලංකාර නම් බ්‍රාහ්මණ පඬිවරයා හා මල්වතු විහාරවාසි හිමිනම විසින් එක්ව රචනා කළ බවයි.

     උඩරට වන්නම් 18 දක්නට ලැබෙන පොදු හා විශේෂ ලක්ෂණ කිහිපයකි. මේවා නර්තනය සම්බන්ධ කරගත්, කාව්‍ය මාධ්‍ය කොට ගත් ගායන විශේෂයකි. ශාන්තිකර්ම නර්තනයෙන් බැහැර වන වන්නම් වලින් අදාල ප්‍රස්තුතය  අතිශයෝක්තියෙන් වර්ණනා කිරීමක් සිදුවේ. උඩරට වන්නම් අවසානයේ කස්තිරම, සීරු මාරුව, අඩව්ව ලෙස එකී තාල රූපය ට අදාළ විශේෂ පද කොටස් තුනක් නටනු ලැබේ. ආරම්භයේ දී තාල රූපය පැහැදිලි වන ලෙස තානමක්  ගායනා කරයි. සෑම වන්නමක්ම තිත, බෙරපදය, තානම, කවිය, කස්තිරම, සීරු මාරුව සහ අඩව්ව ලෙස ප්‍රධාන කොටස් 7කින් යුත් ආකෘතියකින් සැකසී ඇ.ත  සෑම වන්නමක් ම එකී ප්‍රස්තුතයට සරිලන තාල රූපයට අනුව තාලානුකූල ලක්ෂණ මත පිහිටා ගායනය හා නර්තනයේ යෙදේ.

වන්නම් 18 - වන්නම් පටුන

පළමුව ගාහක දෙවනුව ගජගා තෙවනුව තුරගා                   පවසන්නේ

සිවුවැනි උරගා මුසලඩි උකුසා වෛරෝඩි ඊළඟ                          එන්නෙ

අටවෙනි හනුමා නවයට මයුරා සැවුලා දසවෙනියට                   එන්නේ

එකොලස සිහරජ දොළොසට නෛඅඩි දහතුන කිරලා      පවසන්නේ

මීළඟ ඊරඩි පසළොස සුරපති දහසය ගණපති                     කියමින්නේ

දාහත උදාර අවසන අසදෘශ දහ අට  වන්නම                   පවසන්නේ

සාම්ප්‍රදායික උඩරට වන්නම් 18 කී.

✨️ගාහක වන්නම   ( මංගල )

✨️ගජගා වන්නම ( මංගල )

✨️තුරඟා වන්නම ( සිද්ධි )

✨️උරඟා වන්නම ( සත්ව )

✨️මුසලඩි වන්නම ( සත්ව )

✨️උකුසා වන්නම ( සත්ව ) 

✨️වෛරොඩි වන්නම ( වාද )

✨️හනුමා වන්නම ( උපදේශ )

✨️මයුරා වන්නම ( සත්ව) 

✨️සැවුලා වන්නම ( සිද්ධි )

✨️සිංහරාජ වන්නම ( උපදේශ )

✨️නෛයඩි වන්නම ( සිද්ධි )

✨️කිරලා වන්නම ( සත්ව )

✨️ඊරඩි වන්නම ( පුද්ගල )

✨️සුරපති වන්නම ( දේව )

✨️ගණපති වන්නම (✨️ දේව )

✨️උදාර වන්නම ( පුද්ගල )

✨️අසදෘස වන්නම ( ගුණ ) 

🌠 වන්නම් 18 අරුත..

✨️ ගාහක වන්නම       - ශක්‍ර දේවේන්ද්‍රයාගේ දක්ෂිණාවෘත මංගල සංඛය පිළිබද විස්තරය (හක්ගෙඩිය).නාදය උස්ව පැතිරී යන අන්දම නිරූපිතය. අද්භූත රසය මවයි.

✨️ ගජගා වන්නම        - මිණි ගෙඩි ශබ්දයට කන් සොලවමින් රාජාභරණ පැළඳ වඩින හස්ති රාජයෙකුගේ ගමන් විලාස වර්ණය කරයි.අද්භූත රසය මවයි.   

✨️ තුරගා වන්නම        - සිදුහත් කුමරුගේ අභිනිෂ්ක්‍රමණය දැක්වෙන වන්නමකි. මෙහි තාලය මඟින් අශ්වයෙකුගේ ගමන් ශබ්දය මැවේ. වීර රසය මැවේ.

✨️ නෛඅඩි වන්නම     - බෝසතාණන් වහන්සේ නාගයෙකුව උපන් ආත්මයක් ගැන විස්තර කරන වන්නමකි. කරුණා රසය මවයි.

✨️ සැවුලා වන්නම       - කද කුමරු අසුරයන් ජය ගත් අන්දමත්, දෙපළු වූ අසුරයාගේ එක් පළුවකින් සැවුලා උපන් ආකාරයත් විස්තර කරන වන්නමකි. එමෙන්ම කද කුමරුගේ සැවුල් කොඩිය ගැනද වර්ණනය වේ. අද්භූත රසය මවයි.

✨️ උරගා වන්නම        - නයි පොළොන් වෛරය ගැන දැක්වෙන වන්නමකි.වීර රසය මවයි.

✨️ මුසලඩි වන්නම       - හාවෙක් බියෙන් සැකෙන් වනාන්තරයෙන් එළියට පැමිණෙන ආකාරයත් ඉරු බැස යන යාමයේ සතුටින් කෙළින හාවෙකුගේ ඉරියව් ද ප්‍රකාශ වේ. ශාන්ත රසය මවයි.

✨️ උකුසා වන්නම      - උකුස්සෙකුගේ හැසිරීම ගැන පවසන වන්නමකි.ඊශ්වර දෙවියන් හා මහලොව අතර වූ සංවාදාත්මක වර්ණනාවකි. වීර රසය මවයි.

✨️ මයුරා වන්නම      - කතරගම දෙවියන්ගේ වාහනය වන මොණරා පිල් විදහා කරන රංගනය කියැවෙන වන්නමකි. අද්භූත රසය මවයි.

✨️ කිරලා වන්නම     - කිරලාගේ ඉරියව් හා ගමන් විලාසය නිරූපණය කරන වන්නමකි. කරුණා රසය මවයි.

✨️ සිංහරාජ වන්නම   - සිංහයෙක් වටා ගෙතුණු උපදේශාත්මක වන්නමකි. ඉබ්බෙකුගේ ප්‍රයෝගයකට හසුව ලිඳකට පැන මරණයට පත්වන සිංහ රජෙක් පිළිබඳ කියවේ. හාස්‍ය රසය මතුවේ.

✨️ හනුමා වන්නම     - වදුරෙකුගේ ගති ලක්ෂණ පෙන්නුම් කරන වන්නමකි. කරුණා හා හාස්‍ය රසය මවයි.

✨️ උදාර වන්නම      - සිව්සැට ආභරින් සැරසී, ඇත්, අස්, රිය, පාබල හමුදා මුසලපිරිවරාගෙන ගමන් ගන්නා රජෙකුගේ උදාරත්වය දැක්වේ. වීර රසය මවයි.

✨️ ඊරඩි වන්නම     - විවිධ දක්ෂතාවලින් පරිපූර්න වූ යුධ භටයෙකු පිළිබදව මෙම වන්නමින් නිරූපණය වේ. වීර රසය මවයි.

✨️ සුරපති වන්නම    - උමයංගනාව නැතිව වැළපෙන ඊශ්වර දෙවියන් පිළිබද වර්ණනා කරන වන්නමකි. අද්භූත රසය මවයි.

✨️ ‍ගණපති වන්නම  - ගණ දෙවියන්ගේ නුවණ ගැනත් ශරීර ස්වාභාවය ගැනත් පවසන වන්නමකි. අද්භූත රසය මවයි.

✨️ අසදෘශ වන්නම   - බුදුරජාණන් වහන්සේගේ අපමණ ගුණ කියැවෙන වන්නමකි. ශාන්ත රසය මවයි.

✨️ වෛරොඩි වන්නම  - වාදයක ස්වරූපයෙන් නිර්මාණය වූ වන්නමකි. අද්භූත රසය මවයි.

වන්නම් තුනක් පිළිබඳ වැඩිදුර විස්තර 

1. මුසලඩි වන්නම

          " මුසල්" යනු ද්‍රවිඩ භාෂාවෙන් හාවා යන අරුත් දනවයි. වන්නම රචනා වීමේ දී වැඩි වශයෙන් ද්‍රවිඩ භාෂා ආරය උපයෝගී කොටගෙන තිබෙන බව පැහැදිලි වේ. වන්නම තුළ අන්තර්ගත ආඩි, නාඩි වැනි වචන මෙන්ම සයනම්, ලන්නම්, වෙව්ලුම් වැනි වචන වල අවසන් "ම්"  කාරය නිසා එම තත්ත්වය පැහැදිලි වේ. උඩරට වන්නම් 18 තුළින් තාල රූප දෙකකට ගායන කරන එකම වන්නම මුසලඩි වන්නමයි. මුල් තාල රූපය 3+4 (මැදුම් මහ දෙතිත) තාලයයි. පසුව 3+3 (මැදුම් තනි තිත) තාලයට ගමන් කරයි. මෙහි ගැයෙන කවි වල වචනාර්ථයෙන් හාවෙක් බියෙන් සැකයෙන් සැඟවී සිට එළියට පැමිණීම, නැවත කිසිවෙකු දුටුවිට බියවී සැඟවීම, තැති ගැන්වීම, වෙව්ලිම, වේගයෙන් පැන යාම, විමසිලිමත් වීම සේම සැඳෑ කාලයේ එළිමහනට පැමිණ සතුටින් සෙල්ලම් කිරීම චිත්ත රූප මැවෙන ආකාරයට ගායනය,තාල රූපය, නාද මාලාව හා වචනාර්ථයෙන් ඔප් නංවා තිබේ.

බෙරපදය 

දෝං ජීං ජීං තකට දොම් තක 

තානම 

තානාත තනේනත්ත තානම් තම්ද 

නා නාතත තනේනත්ත තානම් 

තනත් තනෙන තතන තනෙන  

තානෙන තම් දාන තනෙන //

තානාත තනේනාත තානම් තම්ද 

නානාත තනේනාත තානම් 

කවිය 

වන පැත්ත බිය පත්ව සයනම් //

දුටත් යනෙන විටත් දුවන - පිටත් පොට ගසා පනිමින //

නැත නාඩි ඉඳ වාඩි වෙව්ලුම් //

නොනවත යනු නැත එතනින් //

ගිරත් අවර ගිරත් පැමිණි - කලත් වසන තැනින් දුවන // 

පැන ආදී පත්‍රසි බුදිමින් //

සිරි ගත්ත සඳුපත්ව මුදුනින් //

විටත් ඔවුන තුටත් සිතින - මහත් සමගියෙන් දුව පැන //

උනු දැඩි වනවාඩි ලන්නම් //

මේ ඇත්තමයි සත්ත කියනෙම් // 

ගමනක් යන විලසක් ගෙන - ඉසි දුන් දෙවි කර සතොසින //

කර දැඩි මුසලඩි වන්නම් //

කස්තිරම 

රුදග ජිං තක කුංදත් තග්ගජිංතක තකට කුංදත් 

රුදග ජිං ජිං රුදග ජිං ජිං රුදග ජිංතක තකට කුද කුද

තග්ග ජිංතක තකට කුංදත්

ජිං ජිං තත් ජිං දොම් දොම් //

රුදග ජිං ජිං රුදග ජිං ජිං රුදග ජිංතක තකට කුද කුද

තග්ග ජිංතක තකට කුංදත් රුදග ජිංතක තකට කුංදත් 

දෝංතා.

සිරුමාරුව 

තකුද තකුතක තකට කුංදත් 

තග්ගජිං තක තකට කුංදත්

තකුද තකුතක තකට කුංදත් දෝංතා

අඩව්ව 

තත්ත තරි තරි තතරි තරි තරි කුඩාක ජිමි ජිමි 

තිතිත් තෙයි /// තතත් ජිත් ජිත් තොතොම් නම් නම් 

රුදක ජිමි ජිමි තිතිත් තෙයි

අඩව්ව

තත්ත තරි තරි තතරි තරි තරි

රුඳඟ ජිමි ජිමි තිතිත් තෙයි

තතත් ජිත් ජිත් තොතොන් නං නං

රුඳඟ ජිමි ජිමි තිතිත් තෙයිතෙයි

2. හනුමා වන්නම 

රාම රාවණා යුද්ධයේ දී පැහැරගෙන පැමිණි සීතාගේ ඔත්තු බැලීමට ලංකාපුරයට ආ හනුමන්තා නමැති වානරයාගේ හැසිරීම මෙයින් වර්ණනනය කරයි. නොදන්නා පරිසරයක  ගිරෙන් ගිරට පනිමින් පැමිණි රාජකාරිය අකුරටම ඉටුකිරීමට උත්සාහ ගන්නා හනුමාගේ වීර ක්‍රියාන්විතය පිළිබඳ කවි ගායනාවලින් කියවේ. මේ තුළින් කරුණා හා හාස්‍ය යන රසයන් ද්විත්වයම දනවයි. 

එහෙත් මීට තරමක් වෙනස් අදහසක් ඥානසිරි පීරිස් මහතා සඳහන් කරයි. ඒ මෙසේය. "හනුමා වන්නමෙහි පද රචනය ට අදාළ තේමාව බොහෝ දෙනෙක් කියන විධියට වානරයෙක් ගැන කියැවෙන ඵකක්.ඵ්කයි සාම්ප්‍රදායික පිලිගැනීම.ඊට අමතර දෙයක් ඵමගින් කියවෙනව  කියලයි මම හිතන්නේ. ඵ්කෙ අන්තිමට  කියැවෙන පදවල අරැත බලන්න. 

මතින් උඩඟු  සිත ගතින් වෑඩිව පෙර පැතුමි විලස දැරැමා

නැණ යෙනින් මෙලෙස ඉසි මතින් යෙදුව පෙර මෙවන් වරැණ භනුමා.

මානයෙන්  සිත උදුම්මා ගෙන  තමා පිලිබදව  මහත් කොට සිතන්නවුන්ගේ හැසිරීම මෙම වානරයාගේ හෑසිරීමට සමානවේ යනුවෙන් ඉසීවරැන් ගේ අදහස බව ඵහි අරුතයි.දැන් නැවතත් අලුතෙන් නැවතත් සිතන්න.මානයෙන්  සිත  උදුමිමා ගත් අය  සීටින්නේ පොලවේ පය ගසාගෙන  නොවේ. ගිර මත. එනම් පොලවට ඉභලින් ය..." මේ එතුමාගෙ අදහසයි

තිත : 

සුළු තනි තිත (1 2 + 1 2 )

බෙර පදය : 

කුද ගත ගත දොම්

තානම :

තානම් දනත් තම් දනත් තනම් දන

තානම් දනත් තනෙනා - තෙයි

තානම් දනත් තම් දනත් තනම් දන

තානම් දනත් තනෙනා...

කවිය :

ගිරෙන් ගිරට පැන ලැගුම් සොයා 

පුබු දමින් අරුණ කළ මා - ගොර

දෙමින් නැවත වට පිටින් බලති 

නෙක උහුළු විහිළු පුදුමා...

එයින් නැවත පලතුරින් තුරට 

පැන මලින් ඵලද දළු මා - අත

දෙමින් රැගෙන කට කොනින් බුදිති 

වට පිටින් බියැති බැලුමා...

දුටින් අයෙක් සට පටින් පැනුම් රැළි

පොටින් නෙරා හෙව් මා - බය

දුටින් එවිට අතුපතින් වසා මුව

ඉතිං නැතැයි පෙනුමා...

මතින් උඩඟු සිත ගතින් වැඩිව පෙර

පැතුම් විලස දැරු මා - නැණ

යකින් මෙලෙස ඉසිමතින් යෙදුව

පෙර මෙවන් වරුණ හනුමා...

කස්තිරම :

රුංතක ජිංතක තරිකිට කුංදත් ///

තාග්ග ජිංතක තරිකිට කුංදත් //

රුංතක ජිංතක තරිකිට කුංදත් තා.

සීරු මාරුව :

තකුතක ජිජිකුද ගජිත ගජිත කුද 

ගජිගත කුද කුද තා කුජිත්ත ගත 

දොමිකිට තරිකිට කුංදත් තා.

අඩව්ව :

තක් තොග තක තොග

තක්කඩ තරිකිට තක තොග

තකට ජිකට තොග 

ජික්කඩ තරිකිට තක තොග

තා කුජිත්ත ගත දොමිකිට 

තරිකිට කුංදත් තා.

                          හෝ

තා..ම් දොමිති ගත දොමිකිට කඩතක තරිකිට

කිතක දොමිති ගත 

කිත්තත් කුද කුද

තා කුජිත්ත ගත දොමිකිට 

තරිකිට කුංදත් තා.

3. අසදෘශ වන්නම 

බුදුන් වහන්සේගේ අසමසම තෙරුවන් ගුණ අලලා රචනා වූ වන්නමකි. මහනුවර යුගයේ රචනා වු අවසන් වන්නම ලෙස සැළැකෙන අසදෘශ වන්නම, වන්නම් 18 අතුරින් උසස්ම වන්නම ලෙස සැළකේ. ශාන්ත රසයෙන් අනූන වන්නමකි.

කෙසේ නමුත් මෙම වන්නම දෙස නවමු කෝනයකින් බැලූ ඥානසිරි පීරිස් මහතා මේ පිළිබඳ අලුත් විග්‍රහයක් කොට තිබේ. කෙසේ ද යත් "නිරිඳුන් සමිමත (මහා  සමිමත රජු) මුල පටුන (පෙලපතේ ආරම්භය, රාඡාභිශේකය)උදෙසා සුරවර මෙලොවට බැස (දෙවියන් මෙලොවට  පැමින) එම නැටුම් රගදැක්විය.එදා සිට දෙලොවෙහිම (දෙවි ලොව මනුලොව) නර්තනය ඇති විය. දෙවියන් ඒ දැක  දොහොත් මුදුන් දී සාධු නාද දුන්නේය. (සදු සද ගනිමින්  නැණ  මතයේ --නැණ මතය--ඥාන මස්තකය-- හිස් මුදුන)මෙම රග දැක්වීම දුටු නාරද ඉසිවරයා මෙම  අසදෘස වන්නම කලේය.

අසදෘස යන්නෙහි තේරැම දෘශ්‍ය  යෙන් අසමාන  යන්නයි.නර්තනය දෘෂය කලාවකී.එයට සමකල හැකි දෘෂය කලාවක් නැත. මෙම වනානමෙන් නර්තන කලාවේ  උපත  විස්තර කෙරේ." යනුවෙනි.

තිත : 4+4 මහ තනි තිත

බෙර පදය : 

කුද ගත ගත දොම්

තානම : තානම් තම්දාන තනෙන තම්ද, 

            නානම්, තම්දාන තනෙන තම්ද, 

           නානම් තම්දාන තනෙන තම් දන තම්ද නා තාම්ද

            නා තාම්ද නා නා

කවිය : මු නි ඳු න්, දම් සඟ සැරියුත් වැඳ, 

          ගනිමින්, සැම ඇති දොස හැර බිඳ,

          මෙවදන්, ඉසි බස ලෙස නිවරද 

          පවසන්නෙම් සබ යේ  ආ......

          සු රි ඳු න්, විස්කර්මසම පළමු පද 

          සතරින් තිසුරිඳු හැට හතරද,

          ගදඹුන්, වැයු දෙසිය සොළස පද,

         එන මෙන් දිවපුර යේ ආ......

         නි රි ඳු න්, සම්මත මුල පටුනද, 

        දකිමින්, සුරවර බැස මෙලොවද,

         කෙරුවෙන් දෙලොවෙහි විය සදුසද 

        ගනිමින් නැන මත යේ  ආ....

        ර ඟ දු න්, සැටි වී පිරියද.

        යෙදුවෙන් පිළිවෙළ ඉසිනාරද,

        ස්වරයෙන් ගණනින් ඇති තාලද

        වන්නම අසදෘශ යේ ආ.....

කස්තිරම :

රුංතක ජිංතක තරිකිට කුංදත් ///

තාග්ග ජිංතක තරිකිට කුංදත් //

රුංතක ජිංතක තරිකිට කුංදත් තා.

සීරු මාරුව :

තකුතක ජිජිකුද ගජිත ගජිත කුද 

ගජිගත කුද කුද තා කුජිත්ත ගත 

දොමිකිට තරිකිට කුංදත් තා.

අඩව්ව :

තා..ම් දොමිති ගත දොමිකිට කඩතක තරිකිට

කිතක දොමිති ගත 

කිත්තත් කුද කුද

තා කුජිත්ත ගත දොමිකිට 

තරිකිට කුංදත් තා.

කොටස් අංක 18 - දේශීය නර්තන කලාවේ ප්‍රභවය හා විකාශනය , 2 කොටස

2.1 ප්‍රාග් ඓතිහාසික යුගය

   ශ්‍රී ලාංකේය නර්තන කලා ඉතිහාසය පිළිබඳ සාකච්ඡා කිරීමේදී ප්‍රාග් ඓතිහාසික යුගය පිළිබඳව ද සාකච්ඡාවට බඳුන් කළ යුතුය.මහින්දාගමනය සමඟ ලංකාවේ බුදුදහම ප්‍රචලිත වූ අතර මහින්දාගමනයට පෙර අවධිය ප්‍රාග් බෞද්ධ යුගය ලෙසත් මහින්දාගමනයෙන් පසු අවධිය පශ්චාත් බෞද්ධ යුගය ලෙසත් නම් කරයි. එයින් මහින්දාගමනයට පෙර, ප්‍රාග් බෞද්ධ යුගයේ පැවැති විවිධ ආගමික උත්සව, සැණකෙළි, රාජකීය උත්සව ආදිය නර්තනය හා සංගීතය සමඟ උත්සවශ්‍රීයෙන් පැවැතුණු බවත්, යක්ෂ, නාග, දේව යනාදී ගෝත්‍රික පිරිස් වාසය කළ බවත් යම් යම් සාධක හරහා හඳුනාගත හැක.

මෙයින් පැරණිම සාධකය සඳහන් වෙන්නේ මහාවංශයේ සුමංගල පරිවර්තනයේ ය. එහිදී විජය රජු කුවේණිය සරණ පාවා ගත් දින රාත්‍රියේ ඇසුනු බෙර හඬක් ඔස්සේ විජය කුවේණියගෙන් ඒ පිළිබඳ විචාරා ඇති බව මෙසේ සඳහන් වේ. "රාත්‍රී භාගයේ ඒ කුමර නාද සහිත ගී හඬක් අසා කවර ශබ්දයක් දැයි එක්ව නිදන කුවේණියගෙන් විචාළේය. එයට පිළිතුරු සපයන කුවේණිය සිරස වස්තු පුරයේ පැවති විවාහ මංගල්‍ය උත්සවයක හඬක් යැයි ප්‍රකාශ කරයි". ප්‍රාග් ඓතිහාසික යුගයේ විවාහ මංගල උත්සව වැනි සමාජ උත්සවයන්හිදී නර්තන ගායන වාදන යොදාගත් බව මෙකී සාධකය හරහා පැහැදිලි වේ.

විජය රජුගේ ඇවෑමෙන් රජ පැමිණි පඬුවස්දෙව් රජුට කුවේණියගේ  ශාපය වැදී ඇති වූ දිවි දෝෂය සුවකර ගැනීම සඳහා අනුරාධපුර මහමෙවුනාවේ හැටපස් මංගල්‍යය හෙවත් කොහොඹා යක් කංකාරි ශාන්ති කර්මයක් පැවැත් වූ බව ජනශ්‍රැතිවල සඳහන් වේ. රටේ රජු වෙනුවෙන් ශාන්තිකර්ම පැවැත්වීම එකල ශාන්තිකර්ම ක්ෂේත්‍රය දියුණු තලයක පැවති බවට සාක්ෂියකි.

එමෙන්ම මහාවංශයේ පඬුවස් රජුගේ ඇවෑමෙන් රජවූ පණ්ඩුකාභය රජු හා සම්බන්ධ විස්තරයෙහි මෙසේ සඳහන් වේ. " සැණකෙළි දවස් හි ඒ පණ්ඩුකාභය රජතෙමේ චිත්තරාජ කාලවේල යක්ෂ සේනාධිපති සමඟ සම අසුන් ගෙන දෙව් මිනිස් නැටුම් කරවමින්...." මෙකී සාධකයෙන් පැහැදිලි වන්නේ එකල රාජ අනුග්‍රහය සහිතව රජුගේ වින්දනය උදෙසා වූ දියුණු නැටුම් කලාවක් පැවති බවයි. එමෙන්ම රජුන් අරඹයා නර්තන දැක්වූයේ නම් රාජකීය නර්තන කණ්ඩායමක් තිබුණේ යැයි උපකල්පනය කළ හැක.

ශ්‍රී ලංකාවට ශ්‍රී මහා බෝධීන් වහන්සේ වැඩම වන අවස්ථාවද  උත්සවශ්‍රීයෙන් පැවැත් වූ බව දීපවංශයේ මෙසේ සඳහන් වේ. " බෝධිය පුදන එම උත්සවයේ දී නෘත්‍ය  ගීත වාදනය කෙරෙහි සිනාසෙති. ඔවුහු බෝධිය පිරිවරාගත් දිවි ගුණ කොට අත්පොළසන් දෙති " මෙයින් බෞද්ධාගමික උත්සව වර්ණවත් කිරීම සඳහා නර්තන ගායන වාදන යොදාගත් බව පැහැදිලි වේ.

කොටස් අංක 17 - සතර අභිනය

 සතර අභිනය

     නර්තනයේ දී මෙන්ම නාට්‍යයේ දී කිසියම් තේමාවක් අදහසක් ඉදිරිපත් කිරීමට විවිධ වූ ශිල්ප ක්‍රම යොදා ගන්නා අතර, එහිදී සතර අභිනය අතිශයින්ම වැදගත් අංගයක් වේ. නර්තනයේ මෙන්ම නාට්‍යයේ ප්‍රකාශනාත්මක ගුණය ඉස්මතු කර දක්වනුයේ අභිනය යි. රසය හා භාවය ප්‍රකාශ කිරීමේ මාධ්‍ය අභිනය ලෙස හැඳින්විය හැක. මෙම අභිනය පිලිබඳ භාරතීය පඬිවරුන් විවිධ අදහස් ඉදිරිපත් කොට ඇත. මේ අතර භරත මුනිවරයා විසින් රචිත නාට්‍ය ශාස්ත්‍රය නම් කෘතියේ අභිනය පිළිබඳ ඉතාමත් වටිනා අර්ථ දැක්වීමක් සිදුකර තිබේ. එහිදී එතුමන් අභිනය යන්න අර්ථ දක්වා ඇත්තේ "ඉදිරියට ගෙන යාම" ලෙසයි. අභි යනු ඉදිරිය යන්නයි. නය යනු ගෙන යෑමයි. මෙහි දී බලන කල භරත මුනිවරයා විසින් අභිනය යන්න "ඉදිරියට ගෙන යෑම" ලෙස අර්ථ දක්වා තිබේ. මීට අමතරව ඉන්දියවේ නන්දිකේශ්වර පඬිවරයා විසින් රචිත අභිනය දර්පනය නම් කෘතියේ අභිනය මෙලෙස විග්‍රහ කොට දක්වයි. " රසය හා භාවය ඉදිරියට ගෙන යාම සඳහා සිදුකරනු ලබන චලනය අභිනය යි " ඒඅනුව පැහැදිලි වන්නේ අභිනය යනු රස භාව හා බැඳී ප්‍රකාශන ක්‍රමවේදයක් බවයි. නර්තනයක නාට්‍යයක මෙන් ම අප ගෙවන සාමාන්‍ය ජීවිතයේ දී ද විවිධාකාර වූ අත්දැකීම් ලෝකයාට ප්‍රකාශනය කිරීමෙහිලා මේ කියන්නා වූ අභිනය ඉතාමත් වැදගත් වේ.

               භරත මුනිවරයාගේ නාට්‍ය ශාස්ත්‍රයේ 8 වන පරිච්ඡේදයේ සතර අභිනය පිළිබඳ සවිස්තර තොරතුරු දක්වා තිබේ. නන්දිකේශ්වර විසින් රචිත අභිනය දර්පනය කෘතියේ ශිව නමස්කාර ශ්ලෝකයක අභිනය පිළිබඳ මෙසේ විස්තර කරයි.

                    

                   "ආංගිකම් බුවනම් යස්‍ය - වාචිකම් වාග්මයං

                     ආහාර්‍යං චන්ද තාරාදිතං -  සාත්විකම් ශිවම්"

මේ අනුව සතර අභිනය නම්

1.ආංගික අභිනය

2.වාචික අභිනය

3.සාත්වික අභිනය

4.ආහාර්ය අභිනය

     ආංගික අභිනය

    ස්වකීය සංවේදනයන් ශරීරය මාධ්‍ය කොට ගෙන ප්‍රේක්ෂකයා වෙත ගෙන යා යන සන්නිවේදන ක්‍රමය ආංගික අභිනය යි. එසේනම් බුද්ධිය විසින් වටහා ගත්, තමා විසින් ගොඩනගන ලද යම් යම් සංකල්ප මෙන්ම අනුභූතීන්, පංචේන්ද්‍රයන් ඇසුරෙන් ලබාගන්නා ශරීරය මාධ්‍ය කොටගෙන දැක්වීම ආංගික අභිනය යි. ආංගික අභිනයෙර් දී අදහස් ප්‍රකාශනය සඳහා යොදා ගන්නා සමස්ථ ශරීරය ප්‍රධාන කොටස් තුනක් යටතේ බෙදා දැක්විය හැක. එනම්,

      අංග

      ප්‍රත්‍යාංග

      උපාංග

අංග

මෙය හිස, අත්, පා, පපුව ඉඟටිය වශයෙන් කොටස් පහකින් යුක්ත වේ

ප්‍රත්‍යාංග

ප්‍රත්‍යාංග සඳහා උරහිස, වැලමිට, මැණික් කටුව, දණහිස, බඩ, කලවා, බෙල්ල, වළලු කර ආදිය අයත් වේ.

උපාංග

ශරීරයේ මෙකී එක් එක් අංගයන් තුළ පිහිටා ඇති උප කොටස් උපාංග යටතට ගැනේ. අභිනය දර්පනය උපාංගයන් 12ක් දක්වා තිබේ. එනම් ඇහිබැම, ඇස් බෝල, කම්මුල්, නාසය, හක්ක, දිව, දත්, යටිතොල, උඩු තොල සහ නිකට වශයෙනි.

                      මෙකි ඉන්ද්‍රියන් සමාලෝචනයෙන් අංග ප්‍රත්‍යාංග උපාංග මැනවින් හසුරවා අදහස් ප්‍රකාශ කිරීමේ කාර්යය සාර්ථක නළුවෙකුට පමණක් කළ හැකි කර්තව්‍යයකි. දේශීය නර්තන සම්ප්‍රදායේ එන ශාන්තිකර්ම වල අන්තර්ගත නානුමුරය, වඩිගපටුන, අඹ විදමන, මරා ඉපැද්දීම, ආවැන්දුමේ දොගර ජිං ගජිං ගජිගත වට්ටම, මරුවාගේ පැමිණීම යනාදී පෙළපාලි මෙම ආංගික අභිනය ගැඹුරින් භාවිතා වන අවස්ථාය. ඊට අමතරව පහත රට ශාන්තිකර්ම සාහිත්‍යයේ රට යකුම ශාන්තිකර්මයේ එන නානුමුර යේ නානු සකස් කිරීම, නානු ගෑම, දියනෑම, සබන් ගා දත කට මැද ඇඟ ඉලීම ආදී පෙළපාලි රාශියක් ආංගික අභිනයෙන් යුතුව ඉදිරිපත් කෙරේ.

      මෙම අවස්ථාවේ දී සමස්ත ශරීරයම රිද්මයානුකූලව චලනය කරමින් ප්‍රකාශනය මතුකරයි. නර්තනයේදී මෙන්ම නාට්‍ය කරණයේ දීද හැඟීම් ප්‍රකාශනයෙහි ලා ප්‍රධාන මාධ්‍යය වන්නේ ආංගික අභිනය යි. බටහිර බැලේ නර්තන කලාවේ දී සිරුරේ අංග ප්‍රත්‍යංග උපාංග රිද්මයානුකූලව චලනය කරමින් ප්‍රකාශනය මතුකරයි. ප්‍රාථමික මානවයාගේ ද ස්වකීය හැඟීම් අත්දැකීම් බෙදා ගැනීමෙහි ලා යිදා ගෙන ඇත්තේ ආංගික අභිනය බව  ඉතිහාසය සාක්ෂි දරයි.

වාචික අභිනය

       ආදි මානවයාගේ ප්‍රකාශන මාධ්‍යය වූයේ ආංගික අභිනය වූ නමුත් ක්‍රමයෙන් මිනිසා පරිණාමයට ලක් වීමත් සමඟ මිනිසා විසින්ම භාෂාව නිර්මාණය කරගත් අතර වචනය භාවිත කොට අදහස් ප්‍රකාශනය ආරම්භ විය. දෙබස, ගීතය, සන්න, සැහැලි, සංවාද, කට පැහැදි, ටීකා, මන්ත්‍ර ආදී සියල්ලම වාචික අභිනය ට අයත් වේ. මෙහිදී ප්‍රධාන වන්නේ ශබ්ද රසයයි. මුද්‍රානාට්‍ය හැර අනෙක් සියලුම නාට්‍ය ශෛලීන් හිදී වාචික අභිනය වැදගත් වේ.

       ශාන්තිකර්ම වල දී භාවිත උපත් කවි, සන්න, යාදිනි, ශ්ලෝක, යකුන්ට කරන මන්ත්‍ර සහ දෙබස්, සිරසපාද කවි මෙන්ම සංවාද ආදිය සියල්ල වාචිකාභිනය ට අයත් වේ.

සාත්වික අභිනය

      පෙර කී අභිනයන්ගෙන් මතුකරන අර්ථය තුළ රැඳී ජීවමය ගුණය සජීවීකරණය කරනුයේ සාත්වික අභිනය යි.එනම් ආංගික හා වාචික යන අභිනයන් ට සජීවී ගුණයක් ආරෝපණය කිරීම සාත්වික අභිනයේ දී සිදුවේ. මනස තුළ හටගන්නා මනෝභාවය මුහුණෙන් හා ශරීරයෙන් නිරූපණය කර දක්වන්නේ සාත්වික අභිනය හරහා ය.භරතමුණිවරයා විසින් නාට්‍ය ශාස්ත්‍රයේ සාත්වික භාව අටක් දක්වයි.

        රසභාව ඉදිරිපත් කිරීමේදී සාත්වික අභිනය ගැඹුරින් භාවිතයට ගැනේ. භරත මුනිවරයා විසින් සාත්වික අභිනය යන්න අර්ථ දක්වා ඇත්තේ " සිත තුල හට ගන්නා මනෝභාවයන් හේතුකොට ප්‍රේක්ෂකයා හට යමක් ගෙන යා හැකි ද එය සාත්වික අභිනය ලෙස යි"  දේශීය ශාන්තිකර්ම පද්ධතියේ එන නර්තන අවස්ථාවන් ලෙස ගැනෙන නානුමුරය, කපුයක් කංකාරිය, දරුනැලවිල්ල, මරු සන්නිය, වඩිගපටුන, යක්කම් පහ ආදී වූ පෙළපාලියෙන් හි මෙ කියන්නාවූ සාත්වික අභිනය ඉතාමත් සාර්ථක ලෙස භාවිත වේ. දේශීය මුද්‍රා නාට්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ සාත්වික අභිනය ගැඹුරින් භාවිත වූ නමුත් බටහිර මුද්‍රා නාට්‍යවල සාත්වික  අභිනයට එතරම් අවධානයක් යොමු නො කර තිබෙන බව පෙනීමට තිබේ.

ආහාරය අභිනය

       ආහාරය අභිනය යනු, අනුශාංගික කලා මාධ්‍යයන්ගේ එකතුවකි.ආංගික, වාචික, සාත්වික යන තෙවදෑරුම් අභිනයන්ගෙන් මතු කරන අර්ථය වඩා විශ්වසනීය භාවයට පත් කරන්නේ ආහාර්‍ය අභිනය යි. මෙහි දී රංග වස්ත්‍රාභරණ, වේශ නිරූපණය, රංග භාණ්ඩ, පසුතල නිර්මාණය, වේදිකා උපකරණ හා සැරසිලි, වේදිකා ආලෝකකරණය මෙන්ම පසුබිම් සංගීතය ද අයත් වේ. එමෙන්ම නර්තනයේ හෝ නාට්‍යයේ අර්ථ රසය උද්දීපනය කිරීමෙහි ලා අතිශය වැදගත් අංගයක් ලෙස ආහාරය අභිනය හැඳින්වීමට හැක. දේශීය නර්තන සම්ප්‍රදායේ භාවිත රංගවස්ත්‍රාභරණ, වෙස්මුහුණු, වේශ නිරූපණය, තොරණ් යහන්වී දී සැරසිලි, පූජා භාණ්ඩ, පිදේනි,විලක්කු පන්දම් දැල්වීම, පහන් දැල්වීම, දුම්මල ගැසීම, බෙර වාදනය, හක් ගෙඩි පිබීම, මෙන්ම වස් දඩු පිදීම ආදී සියල්ලම ආහාර්ය අභිනයට අයත් වේ. මීට අමතරව භාරතීය කථකලී නාට්‍ය සම්ප්‍රදායේ ආහාර්‍ය අභිනය ඉතාමත් ගැඹුරින් භාවිත වේ.

     වර්තමානයේ දී නූතන වේදිකාවේ ඉදිරිපත් කරනු ලබන ප්‍රාසංගික නිර්මාණයන්හි මෙම සතර අභිනය ඉතාමත් ගැඹුරින් භාවිත කරනු ලබන බව පෙනීමට තිබේ.

කොටස් අංක 16 - වාද්‍ය භාණ්ඩ නිර්මාණ ශිල්ප ක්‍රම - ගැට බෙරය

දේශීය වාද්‍ය භාණ්ඩ නිර්මාණ ශිල්ප ක්‍රම 

    ශ්‍රී ලාංකීය නර්තන සම්ප්‍රදායන් හා ජන සංගීතය සඳහා දේශීය වාද්‍ය භාණ්ඩ භාවිත කෙරේ. විශේෂයෙන් ම මෙම බෙර නිර්මාණය වී ඇත්තේ ගෘහස්ථ පරිශීලනයට වඩා එළිමහනේ වාදනයට උචිත වන ආකාරයටය. පෙරහැර වැනි එළිමහන් සංස්කෘතික කාර්‍යයන්හි දී ද, ආගමික වතාවත් සඳහා ද, ශාන්තිකර්ම සඳහා ද සුදුසු වන ආකාරයට මෙකී බෙර නිර්මාණය කර තිබීම නිසා ඒවායේ හඬ ඉතාමත් තීව්‍ර වන සේ නිමවා ඇත.

      අතීතයේ දී මෙරට බෙර විශේෂ ශාන්තිකර්ම සඳහා ද පන්සලේ පැවති බුද්ධ පූජා, තේවා, හේවිසි ආදී වත්පිළිවෙත් සඳහා ද, මඟුල් ගෙදර, අවමඟුල් උත්සව, ජාතික උත්සව ආදිය සඳහා ද, පෙරහැර, බෝධි පූජා, ධාතු නිධානෝත්සව ආදිය සඳහා ද යොදා ගෙන ඇත. පැරණි රජවරු තම අණපනත් ප්‍රකාශයට පත් කරන ලද්දේ ද බෙර වාදනයෙනි. අණබෙර, රණබෙර, යුධ බෙර, වද බෙර වැනි බෙර විශේෂ ඊට නිදසුන් ය.

      දේශීය බෙර නිර්මාණයට දීර්ඝ ඉතිහාසයක් පවතී. එකල බෙර වාදන ශිල්පීන් තමන්ගේ අවශ්‍යතා පරිදි සිය බෙරය පෞද්ගලික මට්ටමින් නිර්මාණය කර ගත් හ. "තුන් වියත් තුන් ඟුල්" ආදී වශයෙන් දක්වා ඇති සාම්ප්‍රදායික මිනුම් ක්‍රම යොදා ගන්නා ලද්දේ එක් එක් ශිල්පියාගේ ශාරීරික මිමි ප්‍රමාණය මතය. 

      බෙර නිර්මාණය සඳහා දැව යොදා ගැනීමේ දී භාණ්ඩ නිර්මාණය සඳහා යෝග්‍ය දැව වර්ග පමණක් යොදා ගන්නා ලදී. එම ගස් කපා ගැනීමේ දී වුව ද චාරිත්‍රානුකූල සම්මත පවතී.

       ගසක් කපා ගැනීමේ දී ගස වටා පිරිසිදු කොට ගසට සුවඳ දුම් අල්ලා සඳුන් කිරිපැන් ඉස ගසෙහි වැඩ සිටින වෘක්ෂ දේවතාවෙක් සිටී නම් ක්ෂමා කරවා ගෙන ගස කපා ගන්නා අතර, පුරපස දිනක එය කිරීම සිරිතයි. අවශ්‍ය ප්‍රමාණයට කුට්ටි කර ගැනීමෙන් පසු පදම් කර ගැනීම සඳහා මඩෙහි ගසා තැබීම සිදු කෙරේ. ගස පලා ගැනීමේ සිට සියලු කටයුතු සුබ වේලාවන් සහ චාරිත්‍රානුකූලව සිදු කිරීම සාම්ප්‍රදායික ශිල්පීන්ගේ සිරිතයි.

        එකිනෙක බෙර වර්ග නිර්මාණය කිරීමේ දී දැව වර්ගය තෝරා ගැනීම, කඳ සකස් කර ගැනීම, සම් පදම් කර ගැනීම, ගෙතීම, තට්ටු යෙදීම, යන සියලු ම කටයුතු එකිනෙක බෙරයෙහි විශේෂත්වයට අනුකූල වන සේ සකසා ගනී.

        පැරැන්නන් කියන පරිදි ගවයන් මැරීම හෝ ගවමස් අනුභවය සිංහල බෞද්ධයන්ගේ සිරිත නොවූයෙන්, අවශ්‍ය සම් ලබා ගන්නා ලද්දේ ස්වභාවිකව මියගිය සතෙකු හම ගසා ගැනීමෙනි. බෙර නිර්මාණයේ දී ධ්වනි ගුණය, හඬ උත්පාදනය යන ගුණාංග කෙරෙහි සුවිශේෂී අවධානයක් යොමු කරන ලදී. ඒ සඳහා උචිත අමුද්‍රව්‍ය භාවිතයත්, එකී අමුද්‍රව්‍ය භාවිත කරමින් භාණ්ඩ නිර්මාණය කිරීමේ දී යොදා ගත් ශිල්පීය නිපුණතාවත් අතිශයින්ම වැදගත් විය. නියමිත හඬ උත්පාදනය කළ හැකි ආකාරයෙන් භාණ්ඩ නිර්මාණය කිරීම දිගුකාලීන අත්දැකීම් මඟින් ලත් පරිචය අනුව සිදු කරන ලද්දකි.

ගැටබෙරය

       ගැටබෙරය සිංහල බෞද්ධ ජනතාවගේ පාරම්පරික සමාජය හා සංස්කෘතික ජීවිතයේ සෑම අංගයක් කෙරෙහි ම ව්‍යාප්ත වූ තූර්‍ය භාණ්ඩයකි. එබැවින් බෙරය හා බැඳි චාරිත්‍ර වාරිත්‍රවල දී පූජාර්තය පිළිබිඹු කෙරේ. මේ සඳහා තෝරා ගන්නා ගස ශුද්ධ භූමියකින් තෝරා ගැනීමට ශිල්පීහු කටයුතු කරති. ඒ සඳහා විහාරස්ථානයක් දේවාලයක් හෝ දිය දොළ කඩා හැලෙන ස්ථානයක ඇති ගසක් තෝරා ගැනේ. සොහොන් භූමියක හෝ ඒ අසල හෝ පිහිටි ගස්, බෙර සකස් කිරීම සඳහා නුසුදුසු  සේ සැළකේ.හෙණ වැදුණු හෝ ඉබේ මැරුණු පැණි වරකා ගස් තෝරා ගැනීම විශේෂ ලක්ෂණයකි. තෝරාගත් වෘක්ෂය වෙතට ගොස් පිරිස ඒ වටා ශුද්ධ පවිත්‍ර කොට ගොක් රැහැන් ඇද වෙන් කර තබයි. පහන් පැල සතරක්  පසෙකින් තනා මල් පහන් සුවඳ දුම් පූජා කරයි. අනතුරුව පැහිදුම් කඳක් ගසට ඔප්පු කොට යාතිකාවක් කියයි.එම යාතිකාවෙන් මෙම වෘක්ෂයට අධිගෘහිත දේවතාවෙක් හෝ යක්ෂයෙකු සිටී නම් මෙම විමානය අතැර යන ලෙස ආයාචනා කරයි.

ලද පස් මල් ඉස පිරි                   බඩලෑවා

සඳුන් කොකුම් පිනි දියරෙන්         නාවා

මල් පහනෙන් ගොප් සැරසිලි       කරවා

පුද දෙමි දෙවියනි අවසර             බෝවා

විශ්ණු නාථ බිම් බහිරව            දෙවියෝ

සතර වරම් ගාන්ධර්ව               දෙවියෝ

වරද ක්තා කර දෙනු මැන        දෙවියෝ

මේ රැක සඳිනට අවසර            දෙවියෝ

     පසු දින සුබ නැකතින් හොඳින් කැපෙන ආයුධයකින් ගසට පහරක් ගසා නමස්කාර කොට ගස කපා ගනී. එහිදී නක්ෂත්‍ර නියමයන්ට අනුව උත්‍රසල, පූනාවාස නැකතින් ගස කැපීම ද හෙණ යෝගයෙන් භාණ්ඩයට හම් යෙදීම ද පැරණි සම්මත සිරිත වේ.

ඇසළ මස බුධ දින      -       පසළොස්වක ද සමඟින

පුවසළ නැකත ගෙන   -       බුදගෙ හෙණ ලණුව ලත් තැන

මෙලෙස හෙණ යෝගෙට     -      යෙදෙනා මොහොත නිසි කොට

බෙරය ගෙන සුරතට             -       තබා මළ හම් එළා වට කොට

• උඩරට ප්‍රදේශයේ භාවිතයේ පවතින නිසා උඩරට බෙරය ලෙස ද, මඟුල් බෙර වාදනයට යොදා ගන්නා නිසා මඟුල් බෙරය ලෙස ද, බෙරයේ මැද ගැටියක් හෙවත් බෙර පුහුලක් දක්නට ඇති නිස ගැට බෙරය ලෙස ද හඳුන්වනු ලැබේ.

• තුන් වියත් තුන් ගුලක් දිගින් යුතු ගැටබෙරයේ ඇසේ විශ්කම්භය විග්ගුස්සකි.

• බෙරය සැකසීම සඳහා තද අරටුව සහිත ඇසළ, ගංසූරිය, කොහොඹ, වරකා, හල්මිල්ල, වාං(වා) ආදී දැව වර්ග ද අතීතයේ රත් හඳුන් කඳ ද යොදා ගනී.

 ඇසළත් කොහොඹද දඬු ගෙන වරකා

                        දිගිනුත් තුන් වියතයි තුනගුලකා

දිවිසම් මුව සම් ඇඳගෙන බැදකා

                        වයඹ දිගින් ඉඳගෙන බෙර වයතා

• දකුණු ඇස සඳහා පදම් කරන ලද වඳුරු සම්, එළු සම්, තලගොයි සම් භාවිත කරයි. මෙම ඇසෙන් පුපුරා යන හඬක් නිකුත් කිරීම සඳහා තුනී සමක් යොදා ගනී.

• වම් ඇසට ඝනකමින් වැඩි මුව සම් හෝ හරක් සම් යොදා ගනී.

• කැපුම් හම, වෙනිවර කැරැල්ල සඳහා හරක් සම් භාවිත කරයි. ගිගිරි වළල්ල හෝ කයිපුඩි වළල්ල දකුණු ඇසේ කන්වරයට යොදන අතර එය පිත්තලෙන් හෝ රිදියෙන් යොදයි. 

• ගැටි වැල් සඳහා කිරිඳි වැල් යොදා ගන්නා අතර වර්තමානයේ වේවැල්, උණබට පතුරු ආදිය ද යොදා ගනී. බෙර ලණුව හණ කෙඳි ආකාරයෙන් සකසා ගනී.

  

බෙර නිර්මාණය සඳහා යොදා ගන්නා උපකරණ 

1. ගස කැපීම සඳහා - පොරව, අත් පොරව

2. කඳ සකස් කර ගැනීම සඳහා - හරස් කියත/ බණ්ඩි කියත , අත් කියත

3. කඳ සැස ගැනීම සඳහා - වෑය

4. කඳ මැදින් හිල් විදීමට - අවගාරය/ යවකාරය

5. බෙර කඳ හෑරීම සඳහා - බොකු නියන, උල් නියන, පළල් නියන

6. බෙර කට ගෑම සඳහා - සාත්තුව / පුල්ලෝරම

7. බෙර කඳේ රේඛා ලකුණු කිරීම සඳහා - අල්ලිස්(ඇලිස් කටුව)

8. බෙර කඳවට බොරදං බේරීම සඳහා - පෙති කටුව

9. හම් කැපීම සඳහා - පිහිය

10.ඉල්ලම් කැපීම සඳහා - දැව ඉල්ලම් /  යකඩ ඉල්ලම් කූර

11.වර ඇද ගැනීම සඳහා - බොකු අඬුව / ලාඩං අඬුව

12. කොකුවක් ගිල්වීම සඳහා - පත් උළ

13. කඳ හෑරීමේ දී නියනට පහරදීම සඳහා - අතකොළුව

14. ආයුධ මුවහත් කිරීම සඳහා - පීර, දියගල, ගිනිගල, ඇමරිගල, තෙල්ගල

15. බෙර කඳ ලියවීම සඳහා - ලියවන පට්ටලය

බෙරය සකස් කරන අයුරු 

1.බෙර කඳ හෑරීම

   පාරම්පරික ශිල්පීන් බෙර කද අස්විද නැකතින් හාරනු ලැබේ. දැව කුට්ටියේ එක් කෙළවරක් ඉහළට සිටින සේ තබා අවදාරයෙන් හිල් කිහිපයක් විදිනු ලැබේ. අනතුරුව බොකු නියන්වලින් මැද කොටස් හාරා ඉවත් කරයි. බෙර කද සම්පුර්ණයෙන් එකවර හාරා නිම නො කරන අතර පියවරෙන් පියවර හාරනු ලැබේ. එහි අරමුණ බෙර කඳ ඇදවීම වළක්වා ගැනීමයි

    2.බෙර කඳ ලියවීම

    බෙර කඳ ලියවීම යනු බෙර කඳ වටා පිටතින් බොරදම් ලියවා අලංකාර කිරීමයි. මේ සඳහා ලියවැල් පට්ටලය සම්බන්ධ කර ගනී

    3. බෙර කඳ කට ගෑම

      පැරණි මතය අනුව බෙර කට ගණකම සහල් ඇට දෙකක් යැයි පැවසේ. එනම් අඟල් ½ කට අඩු විය යුතුය. බෙර කඳේ කට සුමට කර ගැනීමේ අරමුණින් කුරක්කන් ගලේ කට ගෑම කරයි. 

    4. බෙර හම සැකසීම 

       බෙරය බැඳීමට අවශ්‍ය සම් පදම් කර ගැනීමයි. මෙහිදී ප්‍රථමයෙන් හම වේලා ගත යුතුය. සමේ ඇතුල් පැත්තේ පණුවන් ගැසීම වැළැක්වීම සඳහා අළු  ආලේප කොට තද අව්වේ සතර කොන හොඳින් ඇද වියළා ගනී. පදමට වියලීමෙන් අනතුරුව පිහියක් ආධාරයෙන් හෝ ඇතැමුන් සකසා ගත් බූවල්ලක් ආදාරයෙන් පිට පැත්තේ ඇති රෝම ඉවත් කර ගනී. මෙම රෝම ඉවත් කල හම් සති තුනක් පමණ දුම් මැස්සේ දමා වියළා පදම් කර ගැනීමෙන් අනතුරුව අවශ්‍ය කරන සම් කොටස් කපා ගනී. මෙහිදී ගවයාගෙ පිටකොන්දේ සම කැපුම් හම සඳහා ද, දෙඇල කොටස් වරපට සඳහා ද , උදරයේ කොටස් වෙනිවර සදහා ද යොදා ගනී. කපා ගත් වරපට කොටස් ගස් දෙකක් අතර ඇද බැද තබා වැසි රහිත දිනක පින්නෙන් තෙමෙන්නට ඉඩ හැර පසු දින තවත් ඇද බැද තබයි. මෙලෙස දින  3ක් කිරීමෙන් පසු වර අත සකසා ගනී.  අනතුරුව කැපුම් හම හා වෙනිවර සකසා ගනී. කැපුම් හම සැකසීම සඳහා කපා ගත් සම් කැබලි දෙකක් දියෙන් පොඟවා බෙර කට මත එලයි. අනතුරුව බොරු ඉල්ලම් කපා දෙඇස සම්බන්ධ කරයි. ඉන්පසු බෙර කටේ ඇඟල් ¾ ඉතුරු කර මැද කොටස කපා ඉවත් කරයි. පසුව බොරු වර ඉවත් කර අවශ්‍ය පමණට කැපුම් හම කපා ගනී.

       වෙනිවර සැකසීමේ දී රවුමට කපා ගත් වෙනිවර, හිල් සහිත  පොල් කටුවකින් දෙපසට ඇද මෘදු කර ගනී. අනතුරුව ගැටිය ගෙතීම සිදු කරයි. මෙහි දී කැපුම් හම මත වෙනිවර කැරැල්ල ගොතා ගැනේ. බෙර ගැටිය කැපුම් හම හා එක්වූ පසු හැක්ම නම් වේ. ඉන් පසු කන්වරය සකසා ගනී. අනතුරුව වරපට යෙදීම සිදු කරයි. ගැටි වැල සඳහා රඳලිය, කිරිඳි, රත්මල්, මල්කෑර, රතඹලා, කැප්පිටියා, සියඹලා වැනි කෝටු වර්ග ද උචිත බව සැලකේ. වර්තමානයේ මේ සඳහා වේ වැල් හා සිහින් කර ගත් උණ පතුරු ද භාවිත කරයි. දකුණු බෙර ඇසට ගැටි වැල 2ක් ද වම් ඇසට ගැටි වැල 1ක් ද යොදනු ලැබේ

      5.සම එලීම

      මේ සඳහා පදම් කර ගත් හම් බෙරයට යොදයි. දකුණු ඇසට වඳුරු, තලගොයි හෝ එළු හම ද, වම් ඇසට මුව හෝ හරක් හම ද යොදයි. සම ජලයෙන් පොඟවා එලීම සාම්ප්‍රදායික සිරිතයි. අනතුරුව සම තදින් අදිමින් හණ නූල්වලින් ගැට ගස්. සම වියලුණු පසු බෙර හැක්ම බෙර ඇස මැදි වන සේ දමනු ලැබේ. අනතුරුව වරපට ඇද බෙරය සකස් කර ගමී. ඉන්පසු දකුණු කන්වරයට සමීපටෙන් ගිගිරි වළල්ල හෙවත් කෛපුඩි වළල්ල යොදයි. අවසන බෙර ලණුව සකසයි

       6.හඬ සකස් කිරීම

     ගැටබෙරයේ හඬ සැකසීම සඳහා බෙරපත්ත නම් ලී කැබැල්ලක් යොදා ගනී. ඉන් බෙරය තද කරමින් බුරුල් කරමින් වරපට අදිමින් ලකබුරුල සකස් කරයි. මෙය බෙර උල, බෙරලීය, බෙර පොල්ල යන නම්වලින් හඳුන්වයි. දකුණු ඇසේ හඬ කම්පනයෙන් යුක්තව මතු කිරීම සඳහා අඬ ඉර සළකුණු කරයි.

( ජායාරූපය අන්තර්ජාලයෙනි )

  

1. දකුණු බෙර ඇස

2. කැපුම් හම

3. බොරදම්

4. බෙර කඳ

5. බෙර පුහුල

6. වරපට

7. වම් බෙර ඇස

8. බෙර ලණුව

9. සුරත් තට්ටුව

10.  කෛපුඩි වළල්ල 

11.  කන්වරය

12.  ගැටි වැල

13.  බෙර උල( බෙරය සුසර කිරීම සඳහා යොදා ගනී)

කොටස් අංක 15 - නර්තන කලාවේ පෝෂණයට චිත්‍ර කලාවේ දායකත්වය

නර්තන කලාවේ පෝෂණයට චිත්‍ර කලාවේ දායකත්වය

       නර්තනය හා චිත්‍ර කලාව ස්වාධීන කලා මාධ්‍යයන් දෙකක් වන අතර එකී කලා මාධ්‍යයන් දෙක අතර සමානතාවන් මෙන්ම විශමතාවන් ද විද්‍යාමාන වේ. නර්තනය සජීවී කලා මාධ්‍යයක් වන අතර ශරීරය හැර අන් කිසිඳු ආධාරකයක් නොමැති වුව ද ඉදිරිපත් කළ හැකිය. එය ප්‍රාසංගික කලාවකි. එමෙන්ම පුද්ගල සමූහයකගේ ඒකරාශීත්වයක් නර්තනය හා බැඳී පවතී. චිත්‍ර කලාව නර්තනය මෙන්ම දෘශ්‍ය කලාවක් වූව ද අජීවි කලා මාධ්‍යයකි.  එමෙන්ම තනි පුද්ගල කලා මාධ්‍යයකි.

      නර්තනයේ ප්‍රධාන මාධ්‍ය චලනය වන අතර චිත්‍ර කලාවේ මාධ්‍ය වර්ණ, රේඛා, හැඩතල වේ. නර්තනයේ මාධ්‍ය වන චලනය, රිද්මය චිත්‍ර කලාවේ ද දැකිය හැකිය. චිත්‍ර කරුවා රේඛාවක් හසුරවනුයේ වර්ණ පදාස ගලපනුයේ කිසියම් රිද්මයකට අනුවය. සීගිරි චිත්‍රයන්හි කෝමල රේඛා ඊට නිදසුන් වේ.

        චිත්‍ර කලාවේ මූලික අංගයන් ලෙස ඇඳීම, ඇඹීම, කැටයම් කැපීම, වර්ණ ගැන්වීම, නෙලීම, රේඛා හැඩතල , මෝස්තර දැක්විය හැකිය. චිත්‍ර ශිල්පියා රේඛා හැඩතල මෝස්තර ඇසුරු කොට විවිධ ශිල්ප ක්‍රම යටතේ ස්වකීය නිර්මාණය ගොඩනඟනු ලැබේ.

      චිත්‍ර කලාවේ මූලික අංගයන් නර්තන කලාව හා බැඳෙන අතර නර්තනය ප්‍රාසංගික කලාවක් වන බැවින් කලා මාධ්‍ය රැසක් ආධාර කොට ගනී. චිත්‍ර කලාවේ දැකිය හැකි ඇඳීම්, ඇඹීම්, කැටයම් කැපීම්, වර්ණ ගැන්වීම්, නෙලීම් ආදී ශිල්ප ධර්ම නර්තන කලාවේද විවිධ අවස්ථාවල භාවිත වේ.

      ශාන්තිකර්ම ආශ්‍රිත බොහෝ සැරසිලි මෝස්තර හා ප්‍රාසංගික නර්තන වේදිකා සැරසිලි මෝස්තර, චිත්‍ර කලාවේ මූලික අංගයන් ඇසුරු කොට ගනී. එහි දී වීදි සැරසිලි, යහන් සැරසිලි, මඩු සැරසිලි, ගොක් සැරසිලි ආදිය උදාහරණ කොට ගත හැක.  ( බිසෝ කප, බලි මඩුව, කංකාරි මඩුව, දෙවොල් තොරණ,සූනියම් වීදිය )

       රංග භූමි අලංකරණය චිත්‍ර කලාව සමඟ බැඳී පවතින්නකි. ශාන්තිකර්මයන් හි දී ද ප්‍රාසංගික නර්තනයන්හි දීද රංග භූමි අලංකරණයන් භාවිත වේ. තොරණ, අයිලය, පහන් පැල, වීදි සැරසිලි, වෙස් අත්ත උදාහරණ වේ. රංග භූමි අලංකරණයේ දී දේශීය නර්තනයේ ස්වභාවික අමුද්‍රව්‍යයන් කලාත්මකව මෙහෙයවා රංගභූමි අලංකරණය සිදු කරයි. ආරුක්කු, දොරටු වැනි චිත්‍ර කලාව හා බැඳි රංග භූමි අලංකරණ විදි කීපයකි. දේශීය නර්තනයේ මෙකී දොරටු ආරුක්කු දැකිය හැකිය.

       උදා :- පිල්ලු වීදිය, මහසොන් සමයන් වීදිය  

      රංගභූමි අලංකරණයේ දී පසුතල නිර්මාණ ඇසුරු ගැනේ. පසුතල නිර්මාණයේ දී චිත්‍ර කලාවේ ආභාසය, මෝස්තර හැඩතල, වර්ණ ඇසුරු කර ගන්නා බව දක්නට තිබේ. දේශීය නර්තනයේ තොරණ්, පහන් පැල, සන්නි කූඩුව, වීදිය, පිදේනි තටු ආනිවාර්ය සැරසිලි ලෙස දැක්විය හැකිය.

      රංග වස්ත්‍රාභරණ නිර්මාණයේ දී සාම්ප්‍රදායික ඇඳුම් කට්ටලවල සාම්ප්‍රදායික රේඛා හැඩතල මෝස්තර යොදා ගැනේ. පහතරට නර්තන සම්ප්‍රදායේ සහ උඩරට නර්තන සම්ප්‍රදායේ රේඛා සහ හැඩතල සාම්ප්‍රදායික ඇඳුම් කට්ටල සඳහා යොදා ගන්නා අතර සබරගමු සම්ප්‍රදායේ ලියවැල් මෝස්තර ආදිය බහුලව යොදා ගනී. පහතරට සම්ප්‍රදායෙහි ද රංග වස්ත්‍රාභරණ සකස් කිරීමේ දී මෝස්තර යොදා ගනී. එමෙන්ම රංග වස්ත්‍රාභරණ නිර්මාණයේ දී චිත්‍ර කලාවේ භාවිත වර්ණ ගැලපීම් පිළිබඳ පුළුල් අවධානයක් යොමු කරයි. එමෙන්ම චිත්‍ර කලාවේ දී වර්ණයන්ගේ ගුණයන් පිළිබඳ අවධානය යොමු කරන අතර නර්තනයේ දී රංග වස්ත්‍රාභරණ නිර්මාණය කිරීමේ දී වර්ණයන්ගේ ගුණ පිළිබඳ අවධානය යොමු කරයි.

       නර්තනයේ දී භාවිත රංග උපකරණ සකස් කිරීමේ දී චිත්‍ර කලාවේ භාවිත ඇඳීම්, කැටයම් කැපීම්, විවීම්, නෙලීම්, ගෙතීම් ආදී ශිල්ප ක්‍රම ඇසුරු කර ගනී. නානුමුරයේ භාවිත රංග භාණ්ඩ, කළු යකාගේ කඩුව, රීරි මුගුර, ඊ ගස මීට නිදසුන්‍ කීපයක් පමණි.

        වෙස් ගැන්වීමේ දී චිත්‍ර කලාවේ භාවිත රේඛා, වර්ණ, හැඩතල භාවිත කරයි. එහිදී මුහුණේ විවිධ පදාසයන් රේඛා මඟින් සළකුණු කිරීම් වර්ණ ගැන්වීම සිදු කරයි. දේශීය නර්තනයෙහි භාවිත වෙස් ගැන්වීම්වලද මෙම ශිල්ප ධර්ම ඇසුරු කර ගැනේ. දෙකොණ විලක්කුව නැටීමේ ශී ඇස් යට කළු කිරීම, වඩිග පටුනේ කළු යකාගේ, නානු මුරයේ මුහුණ අංග රචනය කිරීම නිදසුන් කොට දැක්විය හැකිය.

      වෙස් මුහුණු නිර්මාණයේ දී චිත්‍ර කලාවේ භාවිත කැටයම් කැපීම්, නෙලීම, වර්ණ ගැන්වීම් සිදු කරනු ලබයි.  කදුරු, රුක් අත්තන ලී ආදියෙන් වෙස් මුහුණු නෙලනු ලබන අතර එහි ඔටුනු, ජටා ආදී කැටයම් මෙන්ම විවිධ භාවයන් මතු වන ලෙස වර්ණ ගැන්වීම් සිදු කරයි.

        බලි ඇඳීමේ හා ඇඹීමේ දී චිත්‍ර කලාවේ භාවිත මූලික සිද්ධාන්ත ගැඹුරින් ඇසුරු කර ගන්නා සේම බලි වර්ණ ගැන්වීමේ දී චිත්‍ර කලාවේ භාවිත ශිල්ප ක්‍රම යොදා ගන්නා ආකාරය දක්නට තිබේ.

රංග රචනය හා චිත්‍ර සම්පීඩනය අතර ඇති සහසම්බන්ධතාවය

       

         චිත්‍ර කලාව හා නර්තන කලාව මාධ්‍යයන් දෙකක් වූව ද මෙම මාධ්‍යයන් දෙකෙහිම අවකාශ භාවිතය දැකිය හැකිය. චිත්‍ර කලාවේ වර්ණ රේඛා හැඩතල ද්‍රව්‍ය වස්තු සම්පීඩනය කොට කිසියම් පැතලි තලයක් මත ගොඩනඟනු ලබයි. නර්තන කලාවෙහි දී චලනය ඇසුරු කොටගෙන සහසම්බන්ධතාවය යොදාගනිමින් රංග රටා මෝස්තර යොදාගනිමින් අවකාශ සපුරා ගනු ලැබේ. මේ අනුව මෙම කලා මාධ්‍යයන් දෙකෙහිම අවකාශය භාවිතය දැකිය හැකිය.

        චිත්‍ර කලාවේ දී අවකාශය තුල වස්තු හැඩතල වර්ණ යෙදීම තුලින් සෞන්දර්ය මතු කරනු ලැබේ. නර්තන කලාවේ දී අවකාශය සමබර කරගැනීම සඳහා ජ්‍යාමිතික හැඩතල යොදා ගැනේ. එමෙන්ම මෝස්තර නිර්මාණයේ දී නර්තන ශිල්පීන් අතර සමබරතාවය අතිශයින්ම වැදගත් වේ. චිත්‍ර ශිල්පියා සමබර ලෙස තම සුරත යොදාගනිමින් සිය පැන්සල හා පින්සල භාවිත කරන්නා සේ නර්තන ශිල්පියා නර්තනයේ දී සිය අංග ප්‍රත්‍යාංග උපාංගයන් සමබර ලෙස හසුරවා ගනී.

        චිත්‍ර කලාවේ දී ද රිද්ම රටා හා මෝස්තර ඇසුරු කර ගනී. චිත්‍ර ශිල්පියා සිය තෙලි තුඩ හසුරවා ගන්නේ කිසියම් රිද්මයක්ට අනුවය. වර්ණ රේඛා හැඩතල පිහිටනුයේ කිසියම් රිද්මයකට අනුවය. නර්තන ශිල්පියා නර්තනයේ දී සිය ශරීරාංග රිද්මයානුකූලව චලනය කරනු ලැබේ. එමෙන්ම නර්තනයේ දී භාවිත රංග වස්ත්‍රාභරණ සැරසිලි ආදියෙහි ද රිද්මය හඳුනා ගත හැකිය. නර්තන වින්‍යාසයෙහි දී අවකාශය ජයගැනීම සඳහා රටා හා මෝස්තර යොදාගනිමින් නර්තනයේ විචිත්‍රත්වය මතු කරනු ලැබේ.

       දිසා හා තල යොදාගෙන නර්තනයේ දී සහසම්බන්ධතාවය ගොඩනඟා ගනු ලැබේ. නර්තනයේ දැකිය හැකි සහසම්බන්ධතා ගණනාවකි.

1. නර්තකයා - නර්තකයා අතර සහසම්බන්ධතාවය 

2. නර්තකයා - අවකාශය අතර සහසම්බන්ධතාවය

3. නර්තකයා - සමූහයා අතර සහසම්බන්ධතාවය

4. සමූහයා - සමූහයා අතර සහසම්බන්ධතාවය

5. සමූහයා - සමූහයා අතර සහසම්බන්ධතාවය

නිදසුන් ලෙස දැක්විය හැකිය.

 චිත්‍ර කලාවේ දී චිත්‍ර ශිල්පියා චිත්‍රයක් ගොඩ නැඟීමේ දී විවිධ හැඩතල ඇසුරු කරගනී. නර්තනයේ දී නර්තකයා විසින් ශරීරයෙන් විවිධ හැඩතල මවන අතර නර්තනයේ යෙදෙන සමූහයා විසින් වේදිකා අවකාශ තුළ විවිධ හැඩතල මවනු ලැබේ. දෙපේළිය, කතිරය, අඩ කවය, රවුම, එවැනි හැඩතල කීපයකි. 

       මේ අනුව නර්තන රචනය හා චිත්‍ර සම්පීඩනය අතර පැහැදිලි සමානතා ලක්ෂණ තිබෙන බව පැහැදිලි වේ.

කොටස් අංක 14 - ශ්‍රී ලාංකීය නර්තනය හා සංගීතය අතර ඇති සම්බන්ධතාවය

ශ්‍රී ලාංකීය නර්තනය හා සංගීතය අතර ඇති සම්බන්ධතාවය

      

          නර්තනය වූ කලී කායික සංචලනයන් මඟින් අදහස් ප්‍රකාශනයයි. එහි ක්‍රියාවලියට උත්තේජනය සපයනුයේ සංගීතයයි. නර්තනය නම් වූ කායික සංචලනය හරහා සෞන්දර්යාත්මක හා ප්‍රාසංගික ලෙස භාව ප්‍රකාශනය උදෙසා සංගීත රිද්මය අත්‍යවශ්‍ය වේ. නර්තනය හා සංගීතය යන මෙකී සෞන්දර්ය කලාවන් සඳහා එකිනෙකට හිමි වී ඇති අනන්‍යතා ලක්ෂණ තිබේ. එම අනන්‍යතාවන් මුලික කර ගෙන එක් වූ කල නර්තන කලාවේ ජීවය රඳවා පවත්වා ගැනීමට සංගීත රිද්මයන් අත්‍යවශ්‍ය බව ප්‍රත්‍යක්ෂ වේ. නර්තනයේ මාධ්‍ය චලනයයි. රිද්මයානුකූලව හසුරුවනු ලබන කායික සංචලනයන් ගේ භාවමය හැඟීම් ප්‍රකාශනය නර්තනයේ දී සිදු වේ. සංගීතයේ මාධ්‍ය ශබ්ද හා නාද වේ. රිද්මයානුකූලව හසුරුවනු ලබන ශබ්ද හා නාද මඟින් හැඟීම් ප්‍රකාශනය සංගීතයේ දී සිදු වේ. මෙම කලාවන් දෙකම රිද්මය ආත්මය කොට ගෙන ඇත. නර්තකයා අංග, ප්‍රත්‍යාංග, උපාංග රිද්මයානුකූලව චලනය කරනු ලබන අතර සංගීතවේදියා ශබ්ද හා නාද රිද්මයානුකූලව හසුරුවනු ලැබේ.

           ලොව නර්තනය පහල වූ දා පටන් සංගීතය තදානුබද්ධව පවතී. ප්‍රාථමික යුගයේ දී නර්තනය සේම සංගීතය ද විවිධ ප්‍රාථමික ක්‍රමෝපායන් හරහා නිර්මාණය වී තිබිණ. ස්වකීය ප්‍රාථමික නර්තනයට අවශ්‍ය සංගීතය ඔවුන් උගුරෙන් විවිධ ශබ්ද නිකුත් කිරීම මඟින්, කකුලෙහි කලවයට අත් බාහුවට හා ශරීරයේ විවිධ ස්ථානවලට තැලීම මඟින්, තොල්පට පෙරළීම, මුඛයට ඇඟිල්ල තබා ශබ්ද කිරීම, කම්මුල්වලට තට්ටු කිරීම ආදී ක්‍රම ඔස්සේ සංගීත රිද්මයන් එක් කළහ. අප්‍රිකානු කොංගෝ වැනි නර්තන තුල වර්තමානයේ දී ද මෙම තත්වයක් දැක ගත හැකිය. සෙල්ග්මාන් මහතා විසින් රචිත " ද වැද්දාස් " කෘතියේ දඩයම පිළිස්සෙන තෙක් වැද්දන් ඒ වටා නැටූ බවත් වැද්දියන් තම උදරයට තලා ගනිමින් විවිධ ශබ්ද නිකුත් කළ බවත් ඔහු සඳහන් කරයි.

        ඉන් පසු කාලයේ දී කෝටු කැබලි, සත්ව අස්ථි, ගල් පතුරු, දැව දඬු එකට ගැසීමට සලස්වා ශබ්ද උපදවා ගත් අතර එය සංගීතමය වශයෙන් නර්තනයට යොදා ගෙන තිබේ. එසේම බොල් ලී කුහරයන්ට ලී කැබලි මඟින් තට්ටු කිරීමෙන් නිකුත් වන ශබ්ද නර්තනයේ දී සංගීතය ලෙස ප්‍රාථමික යුගයේ දී යොදා ගත්හ.

        ඉන් පසු මෙම තත්වයේ යම්  දියුණුවක් ලෙස එම බොල් ලී කුහරයන්ට සත්ව සම් බැඳ බෙර වර්ග නිර්මාණයටත් එය නර්තනයට යොදා ගැනීමටත් ඔවුන් පෙළඹුනි. ඊට අමතරව රයිනෝසිරස් අං, ගෝන අං, හරක් අං ආදියෙන් විවිධ නලා වර්ග සාදා ඒවා ද ප්‍රාථමික සමාජයේ නර්තනය උදෙසා භාවිතයට ගත්හ.

          මීට අමතරව කටහඬ ආදාරයෙන් රිද්මයානුකූලව කරනු ලබන විවිධ ආලාප ආදිය ද ප්‍රාථමික මානවයා සංගීතය ලෙස ඇසුරු කර ගනු ලැබීය. මෙයින් පෙනී යන්නේ නර්තනය ආරම්භ වූ ප්‍රාථමික යුගයේ දී ම ඊට සමගාමීව සංගීතය ද උත්පාදනය වී ඇති බවයි.

දේශීය නර්තනයේ සංගීතය භාවිතය

            ලෝකයේ අනෙකුත් නර්තන සම්ප්‍රදායන් හා බැඳි සුවිශේෂී සංගීත සම්ප්‍රදායන් දක්නට ලැබුණ ද දේශීය නර්තනය හා බැඳි මහා සංගීත සම්ප්‍රදායක් දක්නට නොලැබේ. දේශීය නර්තනය ජන සංගීත  මූලාශ්‍රයන්ගෙන් පෝෂණය ලබා ඇති අතර සංගීත කලාව හා බැඳි ගායන හා වාදන පද්ධතියකින් පෝෂණය වී තිබේ.

             දේශීය නර්තන හා බැඳි සංගීතය  පිළිබඳ සාකච්ඡාවේ දී ගායනය ප්‍රමුඛ වේ. උඩරට, පහතරට, සබරගමු නර්තන සම්ප්‍රදායන් ත්‍රයෙහි නර්තනය හා බැඳි සුවිශේෂී ගායන පද්ධතියක් හඳුනා ගත හැකිය. මෙම ගායන ඒ ඒ නර්තනයන්ගේ ප්‍රස්තුතයන්ට යෝග්‍ය වන ලෙස රචනා වී තිබීම සුවිශේෂී වේ. කුවේණි අස්නේ කවි, මරා ඉපැද්දීමේ කවි, දරු නැලවිල්ලේ කවි, නානුමුරයේ කවි, යකුන්ට කියන කවි මීට උදාහරණ වේ. එදා විජට රජු විසින් කුවේණියව පළවා හැරීමෙන් පසු ඇය හඬමින් වැළපෙමින් වීදි පුරා සැරි සැරූ අයුරු විවිධ නාද මාලාවලින් කුවේණි අස්නෙහි ඉදිරිපත් කර තිබේ.

 උදා:- අපගෙ මුණි රජාණන් 

           විශාලා නුවර ගොස්........

       රට යැකුම ශාන්තිකර්මයේ රිද්දි බිසව දරුවා සුරතල් කරන අයුරු නැළවිලි ගී ස්වරූපයෙන් කවි ගායනා සහිතව ඉදිරිපත් කරයි.

          අත්තක පිපි මලක්       ලෙසේ

          පෙත්තක ඇඳි ඉරක්    ලෙසේ 

        එමෙන්ම දේශීය නර්තනයේ භාවිත සංගීතයෙහි විවිධ නාද මාලාවන් භාවිත කරන අයුරු දක්නට වේ.වන්නම්, සව්දම්, තාලම්, කවිත්තම්, සුරල්, ශාන්තිකර්ම කවි, ශ්ලෝක, අෂ්ඨක මෙසේ විවිධ නාදමාලා අනුව ගායනා කෙරේ. සබරගමු සම්ප්‍රදායේ නව තාලයේ ග්‍රහපංති, පිරිත් හුයේ කවි, සත් සතියේ කවි, විශාලා ශාන්තියේ කවි මේ ආකාරයට විවිධ වූ නාද මාලාවන් අනුව ගායනය කරනු ලබයි. ප්‍රශස්ති, සව්දම් ආදිය ද අවස්ථානුකූල ව ඒවාට හිමි සාම්ප්‍රදායික නාද මාලාවන්ගෙන් ගායනා කෙරේ. 

          දේශීය නර්තනය හා බැඳි ගායන ආඝාතාත්මක හා අනාඝාතාත්මක වශයෙන් වර්ග කර දැක්විය හැකි අතර මෙම ගායන දේශීය නර්තනයේ විවිධ අවස්ථාවල භාවිත වේ. පිරිත් හුයේ කවි, ආශිර්වාද කවි, අයිලය යැදීම්, මහා යාතිකාව, අනාඝාතාත්මක ගායන ලෙස භාවිත වේ.ආඝාතාත්මක ගායන ලෙස මල්‍ යහන් කවි, කෝල්මුර කවි, හත් අඩියේ කවි, වන්නම්, ප්‍රශස්ති නම් කල හැක.

           දේශීය නර්තනයේ භාවිත ගායන තාලය, හා රිද්මය ඇසුරු කරගන්නා අතර සංගීතාත්මක බවින් පිරිපුන් ය. විශේෂයෙන් සබරගමු සම්ප්‍රදායේ භාවිත ගායන උච්ච, මධ්‍ය හා මන්ද්‍ර ස්වරස්ථානයන්හි  පිහිටුවා ගායනය කරයි. නිදසුන් වශයෙන් සේරා වන්නම, නාග ගජගා වන්නම, මාත්‍රා 5 ගායනා දැක්විය හැකිය.

           එසේම ශාන්තිකර්මයක දී ගයනු ලබන ගායන විවිධ චන්දස් අලංකරන විරිත් ඇසුරු කර ගොඩ නැඟී පවතී. අඹ හැල විරිත, මාලනී විරිත, සමුද්‍රඝෝශ විරිත, සූවිසි මත් විරිත මීට උදාහරණ වේ. පහතරට සිංදු වන්නම් විශේෂයෙන් මෙම විරිත් ලක්ෂණ පදනම් කර ගොඩ නැඟී ඇත.

         දේශීය නර්තනය හා බැඳි සංගීත පද්ධතියේ සෑම නර්තන අංගයක්ම කිසියම් වූ තාල රූප පද්ධතියක් මත ගොඩනැඟී පැවතීම විශේෂ වේ. ඒ අනුව තනි තිත, දෙතිත, තුන්තිත, සිව් තිත, පස්තිත ට අමතරව අප්‍රචලිත තිත් රූප පද්ධතියක් තුළ නර්තනාංග ගොඩ නැඟී ඇත. එකම නර්තනය තුළ වුවද තාල රූප කීපයක් කැටිව පැවතීම විශේෂ ලක්ෂණයකි.

          දේශීය නර්තනය හා බැඳි සංගීත පද්ධතියෙන් වාදනය සුවිශේෂී කොට වැදගත් වන අතර මේ සඳහා ඒ ඒ සම්ප්‍රදායානුකූලව වාද්‍ය භාණ්ඩ යොදා ගනී. උඩරට සම්ප්‍රදායේ ගැටබෙරය ද, පහතරට සම්ප්‍රදායේ දෙවොල් බෙරය ද, සබරගමුවේ දවුල ද වශයෙන් යොදා ගන්නා අතර සූවිසි විවරණ, සත් සතිය ආදියට උඩැක්කිය හා පන්තේරුව භාවිත කරයි. ඌව, නුවර කලාවිය, සබරගමුව ප්‍රදේශයන්හි උඩැක්කි ද ශාන්තිකර්මවල දී වාදන භාණ්ඩයක් ලෙස භාවිත කෙරේ. මෙම වාද්‍ය භාණඩයන් හා බැඳි මූලික බීජාක්ෂර හා ගර්භාක්ෂරයන්ගෙන් සුසැදි බෙර පද සමූහයක් වාදන පද කොටස් භාවිතයේ පවතී. සෑම නර්තනයක් සඳහා ම ඊට නියමිත වූ බෙර පද, පද කොටස්, තාල රූප, සංගීතය වශයෙන් භාවිත කරනු ලැබේ. මීට අමතරව තාල වාද්‍ය ලෙස තාලම්පට, අත්මිණිය, පන්තේරුව, රහු, ගිගිරි වළලු භාවිත කරයි. බලි ශාන්තිකර්මයේ ගායනයන් හි සංගීතාත්මක බව ප්‍රබල ලෙස ඉස්මතු වනුයේ අත්මිණියෙන් නැගෙන මිහිරි නාදයෙනි. ඊට අමතරව කෝළම් නැටුම් සඳහා ද සුශිර වාද්‍ය භාණඩයක් ලෙස හොරණෑව භාවිතයට ගැනේ.

          මේ අනුව දේශීය නර්තන කලාව දේශීය ජන සංගීතයෙන් ප්‍රබල පෝෂණයක් ලබා ඇති බැව් ප්‍රත්‍යක්ෂ ය.

ගැමි නැටුමේ සංගීත භාවිතය

        ගැමි නැටුම වූ කලී පොදුවේ සෑම ගැමි සමාජයකම පාහේ බිහි වූ නිර්මාණාත්මක ප්‍රාසංගික කලාවකි. ගැමි නැටුම වූ කලී ගැමි ජන ජීවිතයේ පිළිබිඹුවක් වන අතර එහි ප්‍රාසංගිකත්වය අරමුණු කර විවිධ නිර්මාණාත්මක ප්‍රවේශයන් භාවිතයට ගැනේ. මෙම ප්‍රවේශයන් අතර සංගීතයට හිමි වනුයේ සුවිශේෂී වටිනාකමකි. ගැමි නැටුමේ ප්‍රාසංගික බව ජීවය ගැමි නැටුම තුළ භාවිත සංගීතයෙන් ප්‍රදර්ශනය වේ. ගැමි නැටුම සරල වූවා සේම ගැමි නැටුමේ භාවිත සංගීතය ද සරල සුගම බවක් ප්‍රදර්ශනය කරයි. ගැමි නැටුමේ භාවිත ගීත සරල නාද මාලාවලින් යුතු වන අතර ස්වර 3ක් පමණක් ඇසුරු කර ගනී. ගැමි නැටුමේ භාවිත ගායනයන්හි නාද මාලා ගොඩ නැගෙනුයේ ඒ ඒ ගැමි ක්‍රියාකාරකම්වලට යෝග්‍ය වන පරිද්දෙනි. ඒ ඒ ගැමි ක්‍රියාවලීන්ගේ ප්‍රස්තුතයන්ට යෝග්‍ය වන පරිද්දෙන් නාද මාලා නිර්මාණය වී ඇත. ගොයම් කැපීමේ ක්‍රියාවලිය පදනම් කොට ගොයම් නැටුම නිර්මාණය වී ඇති අතර ගොයම් කැපීමේ රිද්ම රටාව ඉස්මතු වන පරිද්දෙන් ගොයම් කවි නිර්මාණය වී ඇත. මාත්‍රා තුනේ තනි තිතෙන්, මාත්‍රා හතරේ තනි තිතෙන් රිද්ම රටාවන් හා තාල රටාවන් ගොයම් නැටුමේ ප්‍රදර්ශනය වේ.

වරම් වරම් ඉර සඳ දෙවි අතින් වරම්..... (3+3)

උදේ සිටාන් වකුටු කොන්ද දිග හැරපල්ලා....(4+4)

           පුළුල් උකුල් තල මත දිය පිරුණු කළ ගෙඩි තබා දියට යන අයුරු දිය ගෙනෙන අයුරු දිය නාන අයුරු කළ ගෙඩි නටුමින් ඉදිරිපත් කෙරෙන අතර ඒ සඳහා මාත්‍රා 4, මාත්‍රා 3 තාලයට රිද්මයානුකූලව කළගෙඩි කවි ගායනා කරයි.

         මේ අනුව ගැමි නැටුමේ භාවිත කවි නාදමාලා ප්‍රස්තුතයට සුදුසු ලෙස නිර්මාණය වී ඇති බව ප්‍රත්‍යක්ෂ වේ.

         ගැමි නැටුම තුළ භාවිත කවි ගායන විවිධ නාදමාලා අනුව සකස් වී තිබේ. එකම ගැමි නැටුම තුල වුවුද විවිධ වූ නාදමාලවන්ගෙන් යුතු කවි ගායන දැකිය හැකිය. උදාහරණ ලෙස පන් නැටුම, ලී කෙලි නැටුම, සවරම්, පතුරු කවි ගායනා දැක්විය හැකිය.

 ලී කෙලි කවි :-

 එක පඳුරෙන් ලී සයක් කපාගෙන.....(2+2)

 බෝ අත්තට වැඳ සිරස නමන්නේ....(4+4)

 සව් සරා අතට ලැබුණු නිවන අත හැරා සුමෙද....(3+3)

        ගැමි නැටුම තුල භාවිත සංගීතයේ ගායන සරල බස් වහරක් උපයෝගී කරගන්නා අතර නිර්ව්‍යාජ බවක් බස් වහර තුළ ප්‍රදර්ශනය කරයි.

උදා :- අක්කණ්ඩියේ යමු අපි පන් නෙලන්නට

           ඔක්කොම ගිය් රන් මිනුවන් පන් විලට.....

       ගැමි නැටුමේ භාවිත සංගීතය තුළ විවිධ තිත් රූප භාවිත කිරීමද විශේෂ ලක්ෂණයකි. මෙහිදී භාවිත ගායන සරල බවින් යුතු වන හෙයින් තනි තිතේ තාලරූප බහුලව ඇසුරු කර ගනී. මීට අමතරව දෙතිතේ තාලරූප සීමිත සංඛ්‍යාවක් පමණක් ඇසුරු කර ගැනේ.විශේෂයෙන් ම මාත්‍රා 3+4, මාත්‍රා 2+4 එසේ භාවිත වේ.

උදා :- ඉරහඳ පාන විල කොතැනද තුන්හිරියා.... (2+4)

           නමෝ නමස්කාරයි බුද්ධ රත්නෙට.....(3+4)

      ගැමි නැටුමේ සංගීතය සඳහා විවිධ වාද්‍ය භාණ්ඩ යොදා ගනී. සම්ප්‍රදායික නර්තනයේ මෙන් නිශ්චිත වාද්‍ය භාණ්ඩ දැකිය නො හැකි අතර අවස්ථානුකූල ව කවර හෝ වාද්‍ය භාණ්ඩයක් භාවිතයට ගැනේ. විශේෂයෙන් ගැට බෙර, පහතරට බෙර, දවුල්, තම්මැට්ටම්, උඩැක්කි, බුම්මැඩි භාවිත කරයි. සුසිර වාද්‍ය භාණ්ඩ ලෙස බටනළාව යොදා ගනී. 

       ගැමි නැටුමේ භාවිත ගායනා නම්‍ය වන අතර අවස්ථානුකූලව වෙනස් කොට ගායනය කිරීමේ හැකියාව පවතී.

අධ්‍යතන ප්‍රාසංගික නර්තන සඳහා සංගීතය භාවිතය

        අධ්‍යතන වේදිකාවේ සම්ප්‍රදායික නර්තනයන් ප්‍රාසංගිකත්වය අරමුණු කර සංගීතයෙන් ඔපවත් කිරීම සිදු කරනු ලැබේ. කුවේණි අස්න, පත්තිනි, සුරඹා වල්ලිය, ගිරිදේවි, නානුමුරේ ආදී නර්තන සංගීතය හා මුසු වී අපූරු නිර්මාණ ලෙස වේදිකාවේ ඉදිරිපත් කරයි. මේ සඳහා වයලීනය, සර්පිනාව, බටනලාව ආදී වාදන භාණ්ඩ සංගීතය සඳහා යොදා ගනී. එමෙන්ම සම්ප්‍රදායික නාදමාලාවන් නවීකරණය කොට සංගීතාත්මක ලෙස සකස් කොට බටහිර හා භාරතීය සංගීතය සම්මිශ්‍රණය කොට නර්තනය සඳහා යොදා ගැනීම් ද අධ්‍යතන ප්‍රවණතාවයකි. රියලිටි නර්තන තරඟාවලීන්හි දක්නට ලැබෙන බොහොමයක් සම්ප්‍රදායික නර්තන අංග නිර්මාණාත්මක සංගීතයෙන් හැඩගන්වා තිබීම නව ප්‍රවණතාවයකි. 

         දේශීය ජන සංගීතය ද නර්තන නිර්මාණ කෘති සඳහා ඉතා අපූරු ලෙස නිර්මාණකරුවෝ භාවිතයට ගනිති. ජනනාත් වරකාගොඩ, සහන් රන්වල, දිලුප් ගබඩාමුදලි, තරුපති මුණසිංහ ආදී සංගීත නිර්මාණකරුවෝ මෙහිලා මූලික ස්ථානය ගනු ලැබේ. මොවුන් ස්වකීය නර්තන නිර්මාණ සඳහා ටීකා කවි, මල්වාරම් කවි, යාග කවි, බෙර පද සේම කුවේණි අස්න, පත්තිනි හෑල්ල, දළදා අශ්ඨක, සඳකිඳුරුව, යශෝදරාවත ආදියේ ගායන සංගීතය හා සම්මිශ්‍රණය කොට නර්තන නිර්මාණ සඳහා යොදා ගැනේ.

         ආරියරත්න කලුආරච්චි මහතාගෙ බැරිසිල් නර්තනය සඳහා සර්පිනාව, වයලීනය, පහතරට බෙරය ඇසුරු කර ගත් දේශීය ජන සංගීතයක් භාවිත කොට තිබේ. ඔහුගේම රූකඩ නර්තනය සඳහා රූකඩ නාට්‍ය හා බැඳි සංගීතය භාවිත කරයි. අරකවිල පදනම මඟින් ඉදිරිපත් කල ජානකී හිල්ගේ පටාචාරා නෘත්‍ය නාටකයේ ප්‍රාසංගිකත්වය උදෙසා දේශීය ජන සංගීතය , උත්තර භාරතීය හින්දුස්ථානී හා කර්ණාටක සංගීතය, ඉන්දියානු ජන සංගීතය, බටහිර සම්භාව්‍ය සංගීතය අවස්ථා, සිදුවීම්, චරිත ඉස්මතු කිරීමට යොදා ගෙන තිබේ. 

     චිත්‍රසේන පදනම මඟින් ඉදිරිපත් කළ කූඹි කතාව  ඉඟිනළුව සඳහා සම්භාව්‍ය බටහිර සංගීතඥයන්ගේ සංගීත ඛණ්ඩ භාවිත කොට තිබේ. අධ්‍යතන නර්තනය පිළිබඳ සාකච්ඡා කිරීමේ දී නූතන සිනමා නර්තන පිළිබඳව ද කතා කළ යුතුමය. මේ සඳහා බටහිර සංගීතය හා ඉන්දියානු සංගීතය භාවිත කර තිබේ. කුස පබා, ඇහැලේපොළ කුමාරිහාමි, පත්තිනි, මහින්දාගමනය, ආලෝකෝ උදපාදි ආදී චිත්‍රපට නර්තන සඳහා විශේෂයෙන් භාරතීය සංගීතය භාවිත කර ඇත.ඇහැලේපොළ කුමාරිහාමි චිත්‍රපටයේ නළඟනගේ සබ නැටුමත් කුසපබා චිත්‍රපටයෙ මධුර වසන්තේ ගීත නර්තනයත් භාරතීය සංගීතයෙන් ඔපවත් වී ඇත. Super six, දේදුනු ආකාසේ, සමනල සංධ්වනිය වැනි චිත්‍රපටයන්හි නර්තන සඳහා බටහිර සංගීතය භාවිත කොට තිබේ.

         මේ අනුව අධ්‍යතන ප්‍රාසංගික නර්තන නිර්මාණයන්හි ප්‍රාසංගික ගුණය වර්ධනයෙහි ලා සංගීතය පුළුල් ලෙස භාවිත වී ඇති බව පැහැදිලි ය.